En la narrativa latinoamericana de las últimas décadas es posible identificar una «explosión de la memoria», en incontables obras la trama del relato se construye a partir de la búsqueda de recuerdos. Las estrategias empleadas para representar los procesos de memoria son sumamente variables, en este trabajo me centraré en el uso de fotografías como objetos detonadores de recuerdos en El hablador de Mario Vargas Llosa y Estrellas muertas de Álvaro Bisama. La relación entre imagen y memoria es tan antigua que se remite a algunos de los preceptos que los rétores de la antigüedad desarrollaron dentro del arte de la memoria. La base de este arte consiste en la relación entre un espacio y lo que se quiere recordar, en el estrecho vínculo entre lugares (loci) e imágenes (imaginibus). Todo practicante de la mnemotecnia tenía que empezar guardando en su mente un espacio, el cual debía tener un tamaño adecuado, estar ordenado y contar con una buena iluminación. Posteriormente se depositaban en los diferentes sitios de este espacio las imágenes que se querían recordar, las cuales podían ser de «cosas» (temas) tratadas en el discurso (memoria rerum) o de las «palabras» que lo constituyen (memoria verborum).

Son precisamente las imágenes de cosas las que permiten relacionar la memoria, la fotografía y la ecfrasis. Frances A. Yates retoma en su monumental El arte de la memoria una de las imágenes de cosas en la que se describe a un hombre enfermo recostado en una cama, al lado su abogado «sosteniendo con su mano derecha una copa, con la izquierda tablillas, y con el dedo cuarto los testículos de un carnero»¹. Yates enfatiza la extraña composición que conforman estos elementos y cómo cada uno de ellos remite por similitud visual e incluso verbal a otra cosa, también destaca que la eficacia de la imagen depende de su dramatismo. Por lo que menciona más adelante, puede suponerse que la mayoría de las imágenes de cosas se construían mentalmente semejando cuadros pues en diversos tratados de retórica se les describe como si fueran pinturas.

Desde la perspectiva de los estudios sobre la memoria colectiva, Jens Ruchatz desarrolla un análisis de dos formas en que se relacionan la memoria y distintos medios (tecnológicos y de comunicación), entre ellos la fotografía; en la primera, los medios se conciben como una «exteriorización» de la memoria ya sea porque tienen una estructura análoga o sirven para almacenar «recuerdos», la relevancia de esta relación se evidencia en las metáforas empleadas para describir la memoria como un medio y viceversa, por ejemplo la «memoria fotográfica» o la «memoria de las computadoras»; en la segunda forma de relación, los medios son concebidos como una «marca» o «huella» de un evento pasado que sólo cobra sentido al ser interpretada y completada por un sujeto. Concebir la fotografía como una huella es tomarla como evidencia de lo que muestra y reconstruir la situación en la que se originó; para Ruchatz la fotografía «funciona más como un “recordatorio” que dispara o guía el proceso de recordar que como un recuerdo en sí mismo»².

A partir del funcionamiento análogo entre las imágenes de cosas y las fotografías, ambas disparadoras de recuerdos, me interesa analizar el uso que se les da a estas últimas en obras narrativas. Al igual que las imágenes de cosas (sólo existentes en la mente del orador), las fotografías que aparecen en los textos narrativos que analizo no tienen una existencia más allá de la obra misma, son constructos verbales. La descripción de objetos artísticos (tanto referenciales como no referenciales) tiene una larga historia en Occidente, su origen se ubica en la amplia descripción que Homero dedica en La Ilíada al escudo de Aquiles y es designada como ecfrasis, que Mitchell define como la «representación verbal de una representación visual» y Luz Aurora Pimentel como la «representación verbal de un objeto plástico». Para Mitchell la ecfrasis no conduce a la «presencia visual» de las imágenes dentro del texto, sino a la reconstrucción que se hace de ellas a través del lenguaje, y señala que en la écfrasis pueden distinguirse tres momento: el primero es «una indiferencia efrástica», proveniente de la suposición de que en realidad es imposible representar verbalmente una imagen; el segundo momento es el de la «esperanza ecfrástica», que ocurre cuando se acepta que el lenguaje puede «hacernos ver» el objeto; finalmente, el último momento es el del «miedo ecfrástico», el cual surge al sentir que la diferencia entre representación visual y verbal puede desaparecer³.

Las fotografías como cosas que disparan el recuerdo forman parte de los diversos objetos presentes en las obras que Josefina Ludmer agrupa en los «géneros de la memoria» o «ficciones de la memoria»; para Ludmer en estas obras «algún sujeto familiar (madre, hijo o hija, discípulo) parte del presente y avanza para ir atrás, al pasado (en la memoria, avanzar es ir hacia atrás), a un acontecimiento que corta en dos la vida y constituye una fisura temporal en el sujeto»; el avance hacia atrás se realiza con la intención de encontrar el sentido que permita al sujeto «identificarse y definirse»⁴. En El hablador y en Estrellas muertas la indagación sobre el pasado se origina por el fortuito encuentro entre el personaje narrador y una fotografía, ambas obras oscilan en un constante ir y venir entre el presente de la enunciación y el pasado de lo enunciado.

En El hablador el narrador protagonista decide marcharse a Italia para olvidarse «por un tiempo de Perú y de los peruanos» y mientras recorre el pasaje Santa Margarita encuentra una galería donde se exponen un conjunto de fotografías en las que aparecen indígenas de la amazonia peruana, pero es una de ellas la que lo conmueve más profundamente.

La fotografía que esperaba desde que entré a la galería, apareció entre las últimas. Al primer golpe de vista se advertía que aquella comunidad de hombres y mujeres sentados en círculo, a la manera amazónica […] y bañados por una luz que comenzaba a ceder, de crepúsculo tornándose en noche, estaba hipnóticamente concentrada. Su inmovilidad era absoluta. Todas las caras se orientaban, como los radios de una circunferencia, hacia el punto central, una silueta masculina que, de pie en el corazón de la ronda de machiguengas imantados por ella, hablaba, moviendo los brazos.⁵

Para el narrador la silueta que concentra todas las miradas es un hablador en acción, y se pregunta cómo pudo Malfatti, el fotógrafo, capturar en una imagen la figura que a él lo ha obsesionado por tantos años. Las fotografías de los machiguengas expuestas en la galería «hacen presente» una realidad desaparecida y desempeñan dos funciones estrechamente vinculadas: desatan la memoria y propician la narración, el narrador intradiegético se da a la tarea de rememorar parte de su vida y con base en esos recuerdos construye el relato de sí mismo. Sin embargo, las imágenes en las que Malfatti «captura» a la tribu amazónica no sólo la hacen presente, también constatan su ausencia, en relación con esto señala Cristina Rivera Garza que para Benjamin y Barthes «la fotografía no era una reproducción de lo que estaba ahí, sino de lo que no estaba. La fotografía lograba capturar, de hecho, el no-estar-ahí [en el presente] de las cosas»⁶. Quienes no-están-ahí, en el ahí que es Florencia y el presente de la escritura, son los machiguengas, quedan de ellos las imágenes que cuelgan silenciosas en las paredes de la galería; en el último capítulo de la novela el narrador vuelve a esta imagen y decide «que el hablador de la fotografía de Malfatti sea él [Saúl Zuratas]. Pues objetivamente no tengo manera de saberlo»⁷. Saúl Zuratas, alias Mascarita, es su antiguo compañero de la universidad, estudiante destacado de antropología que demostró un profundo interés por los machiguengas, al grado de renunciar a su carrera por considerar que los estudios etnográficos dañaban a las comunidades indígenas. Mascarita desaparece sin dejar rastro y es su ausencia la que debe ser llenada con palabras.

Estrellas muertas, la novela de Álvaro Bisama, temporalmente está ubicada en el Chile de la década pasada, en esta obra se narran diversas historias de vida que se desarrollan en los años inmediatos al fin de la dictadura. Los narradores y también personajes del relato son una pareja de esposos que esperan en el café Hesperia a que abran una oficina pública para continuar con los trámites del divorcio que terminará con su vida en pareja; mientras beben o comen algo, ella hojea las páginas del periódico La Estrella de Valparaíso y se encuentra con la fotografía de una mujer envejecida que lleva las manos atadas mientras un grupo de policías la rodea. La esposa comienza a llorar porque esa mujer es la Javiera, a quien conociera durante la universidad, la Javiera que fue novia y esposa de Donoso. De la fotografía vista en el periódico surge la historia que ocupa las páginas de la novela, historia que la esposa le cuenta a su aún marido mientras alrededor de la ciudad el bosque de Laguna Verde sigue incendiado, cargando el aire con cenizas y humo negro.

En ambas novelas es el fortuito encuentro con fotografía lo que da origen al relato; sin  embargo, la materialidad de las imágenes no podría ser más distinta: en El hablador el narrador protagonista observa una exposición hecha por un fotógrafo profesional, las imágenes son de gran formato y de buena calidad; contrariamente, en Estrellas muertas la fotografía de la Javiera aparece en un periódico, en blanco y negro, y la mujer retratada ha envejecido mucho desde los años en que la esposa la conoció. Jens Ruchatz considera que la calidad de la fotografía no limita sus alcances como objeto de memoria: «incluso borrosas, subexpuestas o fallidas de otras maneras, las fotografías funcionan en la medida en que están vinculadas físicamente al evento que las produjo»⁸. Cabe señalar que en El hablador y en Estrellas muertas las fotografías no constatan la existencia de hechos pasados, pero sí dan pie a hablar de esos hechos para responder las preguntas que las propias imágenes producen en el narrador; en la novela de Vargas Llosa se busca responder si el hablador que aparece en las imágenes es o no Saúl Zuratas, Mascarita; en la obra de Bisama la esposa del narrador no sabe qué es lo que sucedió para que la Javiera aparezca en la nota roja de un periódico, envejecida y escoltada por policías.

Cuando Mitchell distingue los distintos momentos de la ecfrasis, señala que en la esperanza ecfrástica se anhela dar voz a un objeto mudo, y es esto lo que se hace en ambas novelas, las fotografías son imágenes silenciosas que se verbalizan en dos etapas distintas, primero se describe lo que aparece en ellas y después se narran los sucesos que confluyeron en ellas y a los que dan lugar. Al decidir que el hombre que aparece en la fotografía de Malfatti es Mascarita, el narrador de El hablador da pie a los capítulos conformados por los relatos del hablador, en los que el narrador-autor condensa la historia de Mascarita y la mitología machiguenga que conoce gracias a sus investigaciones; para lograr que Zuratas sea el hablador de la imagen, el narrador debe representar verbalmente lo que no aparece en la fotografía. El silencio de las fotografías no sólo se debe a su calidad de «imágenes», se ve reforzado por la decisión de Malfatti de «describir, “sin demagogia ni esteticismo”, la existencia cotidiana de una tribu»⁹, razón por la cual no aparece ningún escrito para explicar las fotografías; Malfatti confía en el potencial autoexplicativo de cada una de las imágenes y de la exposición en general, confía en que las fotografías pueden «hablar» por sí mismas. Aunado a esto, cuando el narrador pregunta a la encargada de la galería si es posible contactar a Malfatti, ella le responde que el fotógrafo ha muerto a causa de un «virus contraído en aquellas selvas»; la «muerte del autor» de las imágenes deja el campo libre para que el lector-espectador de las mismas pueda recrearlas discursivamente. De cierta forma, los tres capítulos enunciados por el hablador son la contraparte verbal, el complemento de las fotografías de Malfatti y ambos son la «representación», visual y discursiva, que se hace de los machiguengas desde una perspectiva occidental.

En Estrellas muertas la primera descripción de la imagen vista en el periódico la caracteriza como «una escotilla que se cierra o se abre» para dejar el camino libre a un pasado silenciado por más de una década; las descripciones posteriores de la fotografía insisten en compararla con una abertura: «Dijo: Todo aparece junto, todo aparece de repente. La foto abre la puerta. Mi memoria es la habitación. Tengo la cabeza llena de muebles. […] Miré de nuevo la foto que salía en el diario: una mujer de pelo blanco, una mujer entrando a una radiopatrulla»¹⁰. La ecfrasis de la fotografía se mueve en dos dimensiones puesto que abarca tanto los aspectos visibles de la imagen, como las consecuencias que desencadena en la esposa. Mientras que el esposo sólo mira, la esposa experimenta una serie de reacciones desatadas por la fotografía: él describe la imagen, mientras ella la narra para integrarla al flujo de acciones de Estrellas muertas. Por otra parte, es interesante que la mujer conciba su memoria como una habitación «llena de muebles», comparación vinculada a los espacios de la memoria en la mnemotecnia, sólo que en este caso los lugares están rebosados, con lo cual se expresa la complejidad de acceder a los recuerdos. Sin embargo, algunas páginas más adelante se presentan ciertas sospechas: «La mujer de la foto no se parece a ella. Es pero no es. En la foto se la ve vieja. La foto no le hace justicia»¹¹. Pese a que la fotografía es el objeto que desencadena los recuerdos, no es del todo claro si la mujer que aparece en la imagen es o no la Javiera; la calidad de la imagen y la vejez de quien aparece en ella hacen dudar a la esposa; sólo posteriormente, casi al final de la novela, se confrontará la imagen con la nota para establecer quién es la mujer retratada en el periódico.

Tanto en El hablador como en Estrellas muertas la dinámica de búsqueda del recuerdo es semejante, el encuentro fortuito con la imagen propicia la actividad memorística del narrador y su necesidad de contar una historia. Sin duda las fotografías son de los objetos más empleados en las ficciones de la memoria, pues ellas comparten una característica esencial con los recuerdos: su existencia depende de la desaparición de algo más, son la constatación de una ausencia. No obstante, en las ficciones de la memoria los objetos memorables son sumamente variables, desde la clásica madalena proustiana hasta las calles de Zora, una de las ciudades de la memoria de Calvino. En la narrativa latinoamericana encontramos como objetos de memoria, entre otros, el poema de Borges que Héctor Abad Faciolince halla en el bolsillo de su padre muerto en Traiciones de la memoria; la imposible carta que el protagonista de Un lugar llamado Oreja de Perro, de Iván Thays, se niega a escribir; la grabación de los últimos minutos de la caja negra del avión en el que pierde la vida la esposa de Ricardo Laverde en El ruido de las cosas al caer de Juan Gabriel Vázquez; el recurrente y obsesivo sueño habitado por la nana y el padre del protagonista de Los estratos de Juan Cárdenas. Sin duda las relaciones entre literatura y memoria son muy antiguas, aunque quizá el auge actual de este tipo de relatos responda, a decir de Ludmer, «a la caída del futuro», «a la impresión de que el presente carece de dirección y de que el futuro está cerrado.

Profesor Asociado de Tiempo Completo en el Colegio de Letras Hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Doctor en Letras por la UNAM. Es profesor en las áreas de …