I

El cuento “Ciudad de payasos”, del escritor peruano-estadounidense Daniel Alarcón, es una interesante muestra de los distintos caminos que puede experimentar un texto ficcional al adaptarse a diversas formas artísticas.

La historia se centra en un joven periodista cuyo padre, don Hugo, acaba de morir. Todo el relato está narrado en primera persona y en dos planos temporales distintos. Por un lado, el pasado se enfoca en la infancia y adolescencia de Óscar, “el Chino”. Esta parte del cuento deja ver la profunda fragmentación en la sociedad peruana, problema que ha estado presente en buena parte de la producción literaria de ese país, desde las obras de Mario Vargas Llosa o Julio Ramón Ribeyro hasta los escritores más contemporáneos como Alarcón.

La familia de Óscar, como muchas otras, emigró de Pasco a Lima cuando él tenía 8 años. Su madre, que nunca se había adaptado del todo a la vida citadina, trabajaba como sirvienta en casa de un matrimonio de clase alta que, generosamente, le pagó a “el Chino” una beca para que estudiara en una secundaria de San Isidro. En ese colegio, desde que se enteraron de que era de San Juan de Lurigancho (uno de los barrios periféricos más pobres), dejaron de llamarle “Chino” ˗el apodo menos original del Perú˗ para decirle “Piraña”, en alusión a las bandas de ladrones que vivían en esa zona. Ese nuevo apodo clasista lo apartó de inmediato de sus compañeros.

Aunque Óscar no lo sabía, su padre, don Hugo, sí era ladrón. Aparentemente, se dedicaba a la construcción y a la remodelación de inmuebles, pero su hijo ignoraba que cuando iba a las casas a hacer alguna reparación, aprovechaba para revisar todo lo que había (televisiones, joyas, electrodomésticos, relojes), memorizar puertas, cerraduras y horarios de la familia y así poder regresar a robar.

Cuando a los 14 años Óscar es consciente de lo que hace su padre, este se aprovecha y lo lleva a cometer un robo en la casa de un compañero de escuela. Aunque “el Chino” sabe que no es correcto, en ese momento no le da importancia y no le parece demasiado grave. Después de este primer suceso, durante los meses que acompaña a su padre a realizar trabajos en aquella casa, “el Chino” debe soportar los maltratos de Andrés, quien “montaba todo un espectáculo de poder” (54), lo trataba como a la servidumbre y no perdía oportunidad para humillarlo y hacerle saber que él era superior. Por eso, llegado el momento, piensa en el robo como una forma de venganza, no considera injusto robarles a los “pitucos”, a esos “ricos de mierda”.

Un poco más adelante la relación con entre padre e hijo sufre una fractura irreversible. Después de ese atraco, don Hugo los abandona a él y a su madre para formar otra familia con Carmela, su amante, y sus tres medios hermanos. De esta forma Óscar se enfrenta a un proceso de duelo y durante 12 años aprende a vivir sin su padre, por tanto, la muerte de Hugo solo pone un punto final a una historia casi cerrada. Sin embargo, aunque don Hugo no había sido un gran hombre ni un buen ejemplo para él, Óscar no puede negar el dolor por su pérdida.

Por otro lado, en el presente de la narración se abordan los días posteriores al fallecimiento de don Hugo. “El Chino”, con 26 años, intenta procesar la muerte de su padre. El autor insinúa que en Perú llevar a cabo un proceso de duelo es un trabajo sin duda solitario e implica enfrentarse a la indiferencia. El personaje sabe que al resto de la gente no le importa que su padre haya fallecido porque se trata de un difunto más en una ciudad tan acostumbrada a los muertos y a la violencia que una muerte natural no provoca mayores reacciones: “[…] en Lima, morir es el deporte local. Aquellos que mueren de una manera fantasmagórica, violenta, espectacular, son evocados en los periódicos de cincuenta centavos bajo titulares apropiadamente escabrosos: CONDUCTOR ESTALLA COMO MELÓN o TIROTEO NARCO, LOS CURIOSOS TRAGARON PLOMO” (2005: 21 énfasis en el original).

En ese sentido, es importante destacar que Lima ocupa un lugar fundamental en la historia; puede decirse, incluso, que es la verdadera protagonista. “El Chino” atraviesa este espacio y al mismo tiempo es atravesado por él, por su desorden, sus sonidos y sus movimientos. La ciudad es “polvorienta y peligrosa”, “palpitante”, “diligente” e indiferente ante el dolor de sus habitantes.

Si bien la mayoría de las obras de Daniel Alarcón están situadas en la capital peruana, el autor ha señalado que en esta historia quiso darle un peso más importante porque la extrañaba intensamente:

Extrañaba su ruido, su energía, su aire sucio y su gente cínica y bella. Evocarla en la ficción se convirtió en una distracción muy necesaria para afrontar la vida en la amable y callada ciudad universitaria donde ahora me encontraba [Iowa City]. No habría podido jamás escribir “Ciudad de payasos” viviendo en Lima. Tenía que estar lejos de ella ˗tanto como fuera posible˗ para concentrarme y reflexionar profundamente sobre lo que la ciudad significaba para mí (2010: 136).

Téngase en cuenta que el personaje principal es reportero en un periódico limeño y por su trabajo cree identificar los latidos de la ciudad: “He cubierto redadas de drogos, homicidios dobles, incendios en discotecas y mercados, accidentes de tráfico, bombas en centros comerciales. He escrito perfiles sobre políticos corruptos, viejos jugadores de fútbol alcoholizados, artistas que odian al mundo” (2005: 21). A pesar de esto, es un personaje al que le falta mucho por conocer.

En un momento dado de la narración, el jefe le pide a “el Chino” que investigue sobre payasos para una edición especial. El personaje, que hasta ese momento había sido indiferente a ellos, empieza a fijarse con gran interés en esos artistas de la calle que vendían cosas o pedían dinero, que sufrían burlas y ataques a cambio de unas cuantas monedas. En medio del duelo, los payasos y Lima se convierten en un refugio:

Un día comencé a buscarlos, me los encontraba por todas partes. Ellos organizaban la ciudad para mí: buses, esquinas, plazas. Se correspondían con mi estado de ánimo. Al apropiarse del absurdo, al someterse a la deshonra, la transformaban. Ríanse de mí. Humíllenme. Y mientras lo hacen, yo he ganado. Lima era de hecho y de espíritu, una ciudad de payasos (2005: 40).

Tonio, un payaso que conoce en un bar, le dice que para él ser payaso es un trabajo como cualquier otro y que prefiere ese humilde trabajo a robar. No obstante, “el Chino” creía que debía haber algo que compensara las humillaciones y las faltas de respeto. Así es como el personaje descubre las ventajas que ofrece el oficio de payaso: la seguridad del anonimato y la posibilidad de ser otro, de cambiar la identidad por unos momentos. Se descubre maravillado ante la posibilidad de transformarse en alguien distinto para ganarse la vida. Al “Chino” le interesa entender cómo alguien llega a tomar la decisión de dedicarse a ese oficio, y Tonio le confiesa que no es algo que se escoja, sino que te escoge: “La cosa es así: te despiertas una mañana y ¡boom! Eres un payaso” (2005: 42).

En ese momento, Óscar decide disfrazarse para conocer de primera mano la vida que llevan los payasos. Para tal efecto, Tonio y su amigo Jhon le prestan todo lo necesario: un traje “blanco con puntos verdes”, zapatos, pintura y una nariz roja. Desde ese primer disfraz el protagonista siente que es otro, que puede mirarse sin reconocerse.

Mientras caminan por las calles de la cuidad, el personaje se sorprende al:

[…] descubrir lo tranquilo que me sentía, y cuán invisible. Cualquiera hubiera pensado que las miradas de todo el mundo se concentrarían sobre nosotros, sobre nuestros trajes chillones y nuestras sonrisas pintadas a mano, pero la gran mayoría de la gente simplemente nos ignoraba, pasando a nuestro lado sin siquiera echar un vistazo; sólo los niños sonreían y nos señalaban, hasta algunas veces nos saludaban con un apretón de manos (2005: 48).

El trío sube al transporte público a hacer su “show”. El recuento, al final del día, es que los habían echado de algunos autobuses, les habían lanzado objetos e, incluso, les habían escupido, aunque, al haber obtenido algo de dinero, su balance era positivo.

Durante sus recorridos “el Chino” conoce, realmente, su ciudad: “Lima en exhibición, en todo su esplendor, los sistemas de la ciudad adquirieron claridad para mí: sus células, sus arterias, sus múltiples corazones palpitantes” (2005: 55). Sin embargo, estos recorridos también le sirven para recordar los episodios más tristes y humillantes que había experimentado, los años de infancia en los que su padre ocupó un lugar primordial. Esa nueva identidad le permite realizar este ejercicio de introspección sobre su vida y sobre él mismo. “El Chino” se siente cómodo con el disfraz, como “un agente secreto” cuando se topaba con amigos que no lo identificaban. Nunca se había sentido de esa manera “expuesto pero protegido de los ojos intrusos de extraños y conocidos” (2005: 55).

Al final, aunque entrega el reportaje al periódico no se deshace de su disfraz. Él siente que no sólo se trata de tener un traje, sino un “corazón de payaso”. De manera casi natural se transforma en otro ser que recorre la ciudad como fantasma entre la multitud. Lima aparece como un enorme escenario en donde los payasos deambulan como observadores anónimos protegidos por un disfraz. En el caso particular de Óscar su transformación en payaso callejero responde a su necesidad de sentirse protegido en una ciudad que le provoca desamparo, la máscara le permite enfrentarlo y sobrellevarlo.

II

Como se dijo al inicio, este cuento ha sido adaptado a varias formas artísticas. Escrito originalmente en inglés, “City of clowns” fue publicado por primera vez en 2003 en The New Yorker, después fue incluido en el libro de relatos War by candlelight, editado por Harper Collins en 2005. Esta versión fue traducida dos veces al español con el título “Ciudad de payasos”, la primera por Julio Paredes Castro con la colaboración de Renato Alarcón para la edición de 2005 y la segunda estuvo a cargo de Jorge Cornejo para Alfaguara en 2006. Después de la traducción pasó al cine. Payasos es el nombre de la adaptación fílmica en formato cortometraje (23 min) del cuento, realizado en 2009 por Marianela Vega Oroza.

Finalmente pasó a otro tipo de propuesta narrativa: se convirtió en novela gráfica. Primero se hizo la versión en español, Ciudad de payasos, en el año 2010 publicada en la editorial Alfaguara y en 2015 se realizó la versión en inglés City of Clowns publicada por Riverhead. Ambas fueron ilustradas por la artista peruana Sheila Alvarado.

El texto de la novela gráfica difiere muy poco del cuento original, pero las ilustraciones lo renuevan, profundizan su impacto. Como ha explicado el mismo Alarcón, la novela es un objeto nuevo y distinto al cuento publicado anteriormente bajo el mismo nombre, en el proceso “cada imagen ha sido debatida, dibujada y redibujada; cada página ha sido diseñada y rediseñada. También hubo que revisar el texto, recortarlo en ciertas partes para que no interfiriera con las imágenes, y añadir transiciones en otras cuando era necesario” (2010: 137).

La elección de las imágenes que acompañan estas líneas tiene la intención de mostrar que en la novela gráfica no sólo ilustran, sino que narran de otra forma, son parte esencial en la historia. Las palabras se funden con las imágenes, están en todas partes: en pancartas, letreros, ladrillos o ropa tendida.

La ilustradora hace uso exclusivo del blanco y del negro, y este recurso funciona para representar la luz y las sombras de la ciudad, así como los estados de ánimo de los personajes. Los trazos, fuertes e intensos, presentan a Lima como una ciudad oscura, confusa y desordenada que puede tragarte si te dejas o puede convertirte en un payaso callejero.

José Manuel Trabado señala que una historia no es una consecuencia del formato, más bien todo lo contrario: “el formato es una consecuencia de la historia que se quiere contar” (2013:13). Es decir, “Ciudad de payasos” tenía potencial para ser novela gráfica, la historia originalmente funcionaría bien con las imágenes, por eso fluye, no es una adaptación forzada. Es una transposición de la palabra a la imagen que crea un nuevo texto en el que no pueden estar separadas.

Este camino (cuento en inglés → cuento en español → novela gráfica en español → cortometraje → novela gráfica en inglés) da cuenta de cómo el texto de Alarcón se transforma y reinventa al adaptarse y nutrirse de las posibilidades expresivas que le dan distintas formas artísticas. Carlos Scolari habla de fenómenos transversales en los que se desarrolla la misma historia en diferentes medios (entre los que incluye videojuegos, series de televisión, películas, libros, cómics o teatro), lo cual les otorga un sentido diferente. En “Ciudad de payasos” podemos ver un fenómeno similar, la maleabilidad del texto favorece que mute, que adopte nuevas formas. De ahí que la historia no sea la misma en el cuento, en la novela gráfica o en el cortometraje, cada medio hace un aporte a la construcción del mundo narrativo. Todas son formas de narrar una historia que ofrecen al lector una experiencia de significación diferente.

Bibliografía:

Alarcón, Daniel (2005). “Ciudad de payasos”. Guerra en la penumbra. Nueva York: Harper Collins.

˗˗˗ y Sheila Alvarado (2010). Ciudad de payasos. Madrid: Alfaguara.

Trabado, José Manuel (2013). La novela gráfica. Poéticas y modelos narrativos. Madrid: Arco Libros.

Scolari, Carlos (2013). Narrativas transmedia: cuando todos los medios cuentan. Barcelona: Planeta.

Licenciada, maestra y doctora en Estudios Latinoamericanos (área de literatura) por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Realizó…