Ricardo Piglia. Blanco nocturno. Barcelona: Anagrama, 2010, 299 pp.

Igual que los colores salen a la luz en la obra pictórica,

igual que la piedra es sustentadora en la obra arquitectónica,

así es en la obra poética la palabra: más diciente que en cualquier otro caso.

Ésta es la tesis.

Hans-Georg Gadamer, Arte y verdad de la palabra

Come, arise, away! I’ll teach you differences: away, away!

William Shakespeare, King Lear, Acto I

El segundo epígrafe de este ensayo hace énfasis en la diferencia. En él, William Shakespeare, a través de su personaje Kent, muestra que la literatura es el locus de lo otro. La frase aislada puede interpretarse así: «acércate lector, te mostraré la diferencia». Shakespeare nos indica que hay en la literatura cierta fuerza que convoca un mundo o lo anula; como si ésta llamara la atención sobre lo que no vemos en el lenguaje y el mundo cotidianos y señalara algo otro.

          Como la imagen que da título a este ensayo, la literatura es dos cosas a la vez: un referente (de ello está constituida) y un nuevo conocimiento: “La palabra poética instaura el sentido. La palabra «surge» [en la literatura] a partir de una fuerza de dicción nueva que con frecuencia está oculta en lo usual” (Gadamer, p. 43). La imagen del pato/conejo es una imagen epistemológica: ejemplifica que las cosas no son una sola y que todo depende de la perspectiva con que se miran. Edmund Husserl explicó que no podemos conocer al objeto en su totalidad. Lo que hacemos, según sus ideas, es ver sombras, perfiles sucesivos, escorzos; el conocimiento del objeto, para él, es volver sobre éste para apreciar al objeto de otra manera. Eso lo logramos mediante la literatura.

          Tómese como ejemplo la imagen del pato/conejo. Se re-conoce al pato y al mismo tiempo se re-conoce al conejo al hacer manifiesto que gracias a ciertos trazos, a cierta perspectiva y a algunos rasgos, un conejo asemeja a un pato y viceversa. La imagen hace que el receptor tenga un nuevo referente: en ciertas circunstancias dadas, un pato es un conejo y un conejo es un pato. La literatura funciona muy parecido: manifiesta que todo es una postura ante algo, una idea sobre algo. En suma, la literatura es la multiplicidad de perspectivas compuesta de excepciones: todo lo que se narra en ella, todo lo que nos expresa son hechos únicos que se agregan a nuestros caudales de experiencias, de conocimientos; acontecimientos singulares que implican, muchas veces, situarse ante una anomalía en la visión empírica del mundo. la palabra se consuma en la literatura.

          Cuando se toma un relato o una imagen poética como una anomalía o una excepción significa que hay algo en ellos que no tiene una clara referencia, que no se conoce empíricamente. Así entendido, cualquier texto de este tipo —cualquier discurso que no hace referencia a lo “real”— constituye una excepción en la forma en que asimilamos y experimentamos el mundo sensitivo: arremete contra la visión que se tiene del mundo y la pone en crisis. Esto se explica por la falta de referencialidad de ciertas imágenes en el plano empírico y se entiende si situamos al discurso en cuestión en el plano del lenguaje literal: ¿dónde se ha visto a un hombre convertirse en cucaracha? Sólo en la excepción literaria conocida como La metamorfosis.

          La literatura nos da pato por liebre (jugando un poco con la paremiología) porque nos muestra la multiplicidad de perspectivas (nos da el pato y nos da la liebre), las distintas maneras de entender que tiene el cosmos literario: todo es válido y nada lo es. En ese sentido, la literatura no engaña, antes bien desengaña al mostrarnos la existencia de la variedad. En nuestro mundo, éste que aprendimos a experimentar y a tratar de entender mediante el método científico y el sentido antes que los sentidos, la literatura señala con el dedo la máscara de nuestra visión de mundo y la amplía, la hace variable. En esto, convienen las palabras de Jean-Franҁois Lyotard al hablar de la posmodernidad: “Ya hemos pagado suficientemente la nostalgia del todo y de lo uno, de la reconciliación del concepto y de lo sensible, de la experiencia transparente […]. Bajo la demanda general del relajamiento y apaciguamiento, nos proponemos mascullar el deseo de recomenzar el terror, cumplir la fantasía de apresar la realidad” (Lyotard, p. 26).

          Hans-Georg Gadamer especifica esa nueva relación entre la fantasía y la realidad mediante la palabra y sus modos de ser en la modernidad: “Estos modos del ser palabra […] en verdad, «hacen cosas» y no pretenden transmitir simplemente algo verdadero”²; las palabras no se postulan como constructos lingüísticos monolíticos, sino como objetos con interpretaciones múltiples.

          Gracias a discursos como el de Lyotard y el de Gadamer, ahora no hay que atender a lo que significa la anécdota o la imagen (si es un pato o un conejo), sino a lo que efectúa: el conocimiento de que existe la multiplicidad (ver el pato/conejo) y que tanto nuestro mundo como el (los) de la ficción se deben entender en esa multiplicidad. En lugar de ser su opuesto favorito, la ficción nos comunica algo sobre la realidad: abre el sentido que le damos ―como lectores y como personas que participamos en y de ella―.

          El lenguaje, como el arte, potencia en sí mismo su capacidad expresiva. Para eso están los artificios, que llevan al lenguaje a la multiplicidad y a lo otro. Ejemplo de ello es la metáfora, que es la mejor manera de poner en crisis lo ya conocido (esas certezas y leyes que detentan la libertad del lenguaje para proponer lo otro y lo nuevo al convocar lo insólito, lo no-esperado). Esa figura retórica establece relaciones entre sustantivos y adjetivos que no pertenecen a los órdenes establecidos o a la visión del mundo cerrada que supone el método científico. Es el peor enemigo de la certeza, del conocimiento acabado. Ahí radica su valor.

          En Blanco nocturno de Ricardo Piglia se puede observar que la literatura −alejándose de la tecnicidad científica− conforma un espacio donde el conocimiento de un plano otro, novedoso, es posible⁴. Aquélla se llena de anécdotas que comportan nuevos conocimientos, nuevas experiencias, nuevas esperanzas para la búsqueda de un mundo en plena nostalgia por lo mágico y lo alternativo. Se trata de re-conocer, como postulan Husserl y Gadamer.

          Piglia usa una suerte de anécdotas epistemológicas en varios de sus relatos. Por ejemplo en La ciudad ausente o en el “Prólogo” de El último lector. La anécdota epistemológica se afirma como un concepto de suma importancia al leer párrafos como éste: “Vi una puerta y un catre, vi un Cristo en la pared del fondo y en el centro del cuarto, distante y cercana, vi la ciudad [una réplica exactísima de Buenos Aires] y lo que vi era más real que la realidad, más indefinido y más puro. La construcción estaba ahí, como fuera del tiempo. Tenía un centro pero no tenía fin […] Era una imagen remota y única que reproducía la forma real de una obsesión” (Piglia, Último, p. 16).

          Si bien la idea de una maqueta de la capital de Argentina es más real que Buenos Aires se afirma paradójica, denota la posibilidad de que en literatura ocurra y, si esto puede pasar en ella, es posible que la idea forme parte de nuestro caudal cognitivo: lo posible y lo imposible se anulan. Es equivalente al hecho de que el conejo y el pato sean representados como uno: multiplicidad y otredad constituyen un aprendizaje, una idea nueva y evocan los poderes de posibilidad del arte.

          “La lectura se opone a otro universo de sentido”, dice Piglia, “a otra manera de construir el sentido, digamos mejor. Habitualmente es un aspecto del mundo que el sujeto está dejando de lado, un mundo paralelo. Y el acto de leer, de tener un libro, suele articular ese pasaje. Hay algo mágico en la            letra, como si convocara un mundo o lo anulara” (Piglia, Último, p. 38)³.

          ¿La letra convoca un mundo o lo anula? Sí. Tal es la potencia del arte escrito. Piénsese en la resolución de un crimen por prestidigitación en Blanco nocturno cuando se exige a Croce ─personaje que resuelve los crímenes en la novela─ que funcione desde lo científico y lo lógico y que no use medios de índole esotérica:

          Saldías lo había traicionado, ésa era la verdad […] Todos recordaron que había habido algunas tensiones y habían tenido diferencias sobre los procedimientos. Saldías formaba parte de la nueva generación de criminalística, y si bien admiraba a Croce, sus métodos de investigación no le      parecían apropiados ni científicos y por eso había aceptado dar testimonio sobre la conducta           antirreglamentaria y las medidas estrafalarias de Croce (Piglia, Blanco, pp. 164-165).

A decir de Piglia y su visión del cómo de la lectura, “hay otra claridad, otra obscuridad, se busca el sentido en otra parte” (Piglia, Último, p. 190). ¿Cuál es la consecuencia de este particular ejercicio exegético? Un conocimiento. Una anécdota epistemológica sería, pues, una imagen o un acto que no es complemento del conocimiento científico sino alternativo, un modo de nombrar lo innombrable por el lenguaje de la ciencia, un par de anteojos para ver donde nuestra percepción convencional falla. Léase otro pasaje de Blanco nocturno:

Me parece que Cueto siempre está diciendo que las cosas que parecen diferentes en realidad son           lo mismo, en tanto que a mí me interesa mostrar que las cosas que parecen lo mismo son en realidad            diferentes. Les enseñaré a distinguir⁴. ¿Ve? Éste es un pato, pero si lo mira así, es un conejo. –       Dibujó la silueta del pato-conejo− Qué quiere decir ver algo tal cual es: no es fácil. –Miró el dibujo       que había hecho en el mantel−. Un conejo y un pato. Todo es según lo que sabemos antes de ver.            –Renzi no entendía hacia dónde apuntaba el comisario−. Vemos las cosas según las interpretamos.     Lo llamamos previsión: saber de antemano, estar prevenidos.

La narrativa de Ricardo Piglia, más allá de ser un locus donde esa atribución se explicita insólita y excepcional, es también el lugar en el que se reflexiona, un laboratorio en el que se estudia esa relación de lo alternativo y lo excepcional con lo cognoscitivo: hay un planteamiento teórico de lo mimético. En el ejemplo de Blanco nocturno, la experiencia se da al cambiar del pato al conejo y viceversa y no al ver sólo a alguno de los dos. La multiplicidad de la que se habló con base en Gadamer no se encuentra más en la figura del pato/conejo, sino en el que mira, en el que lee. En el discurso de Piglia, el plano mimético y el insólito se encuentran, mas no se contradicen. Todo lo contrario. Se complementan, y ese encuentro culmina en un entendimiento otro y múltiple de la realidad: es desde el acto de lectura que la literatura funciona como un eficiente vehículo de aprehensión del conocimiento. No podría ser de otra manera: “Entonces, uno ve lo que sabe y no puede ver si no sabe… Descubrir es ver de otro modo lo que nadie ha percibido. Ése es el asunto. –Es raro, pensó Renzi, pero tiene razón […] Comprender no es descubrir los hechos, ni extraer inferencias lógicas, ni menos todavía construir teorías, es sólo adoptar el punto de vista adecuado para percibir la realidad” (Piglia, Blanco, p. 143). Toda ficción se debe experimentar desde una particular valoración y un uso específico de lo alternativo en el discurso: “Lo que podemos imaginar siempre existe, en otra escala, en otro tiempo nítido y lejano” (Piglia, Último, p. 19).

De ahí que se les piense como epistemológicas. En tanto lo son, constituyen re-descripciones de lo empírico, a saber: como sugiere la unión de ficción y re-descripción, el sentimiento poético también desarrolla una experiencia de la realidad en la que el hecho de descubrir no se opone al acto creativo; en ella existe una coincidencia entre el hecho de crear y revelar resultando en un acto netamente heurístico.

Leer en clave de multiplicidad. Ésa es la consigna.

          La cultura y la realidad deben ser leídas; es decir, deben entenderse como objetos susceptibles de interpretación. Únicamente por medio de ejercicios como el pato conejo que “descifran” los personajes de la novela y gracias a su alto nivel expositivo y argumentativo, es que podemos leer ese “supertexto” que clama por ser descifrado: la realidad. Únicamente a partir del contacto de textos de esta índole (anecdóticos-epistemológicos y extremadamente reflexivos) es que puede llevarse a cabo la re-descripción de la realidad a que aspira Piglia con su narrativa.

          Al final, Piglia y Gadamer son lectores que se preocupan por la relación de la literatura con la realidad. Es en esa actividad donde convergen y hay una actitud común ante el arte escrito: se le mira como una posible solución a la insatisfacción que impone la vida cotidiana, sus leyes y sus procesos de asimilación y que a diario atrapa al ser humano desde el estancamiento y la reducción de su orbe.

Piénsese en la figura que da título a este ensayo como una alegoría de la lectura: podemos ver el pato o el conejo, pero lo que importa es que ambos coexisten. ¿Cuál es el gesto? En cuanto la literatura se manifiesta como el medio para transformarlo todo y que no es en lo más mínimo un objeto transparente, sino un cosmos donde radican las potencias que hacen placentero este mundo, viene una tentación. La tentación de leer la palabra y derrumbar/encumbrar el mundo entendiéndolo como susceptible de entenderse variado y variable.

Bibliografía citada

Gadamer, Hans-Georg. Arte y verdad de la palabra. Prólogo de Gerard Villar, Barcelona: Paidós, 1998.

Lyotard, Jean-Francois. La posmodernidad (explicada a los niños). Barcelona: Gedisa, 1990.

Piglia, Ricardo. Blanco nocturno. Barcelona: Anagrama, 2010.

—. El último lector. Barcelona: Anagrama, 2005.

Shakespeare, William. King Lear, en The complete works of William Shakespeare. W. J. Graig (ed.), Londres: Henry Pordes, 1998, I, 4.

Profesor investigador del Programa de Estudios Literarios de El Colegio de San Luis, A. C. (México). Es doctor en Letras hispánicas del Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México…