Michel Foucault, en El orden del discurso, puntúa una serie de procedimientos de control y parcelación. Enumera los procedimientos que históricamente han instaurado una delimitación externa: la palabra prohibida, la separación de la locura y la voluntad de verdad. Para el filósofo, ésta última terminaría absorbiendo las dos primeras. Escribe: la  “voluntad de verdad, como otros sistemas de exclusión, se apoya en una base institucional”. Y agrega: “está a la vez reforzada y acompañada por una densa serie de prácticas como la pedagogía, el sistema de libros, la edición, las bibliotecas, las sociedades de sabios de antaño, los laboratorios actuales” (22). Foucault deja entrever que la lógica que concentra el sentido, sus posibilidades y límites, se regiría por estrategias de verdad.

Pero esta lógica no se sustenta en una abstracción o indefinición de lo discursivo, sino en prácticas de escritura, procesos específicos de clasificación y archivo, en legitimaciones y legalizaciones de lenguas, signos, formas de narrar. Es decir, existirían técnicas que posibilitaron “la verdad” de los discursos a lo largo de la historia. Foucault subraya la importancia de la letra impresa a la hora de definir “lo decible” o “lo pensable”. Si bien coincidimos con la idea de “capitalismo de imprenta”, acuñada por Benedict Anderson, que, entre otras cosas, logró señalar la mancuerna entre el nacimiento de las naciones y los medios periodísticos, estas relaciones se vuelven inestables en nuestras latitudes.

Los procesos de configuración de “lo nacional” en Latinoamérica estuvieron fuertemente marcados por una “codificación” de la letra que estratificó, que delimitó, que nombró. Textos como La hybris del punto cero: ciencia, raza e ilustración en la Nueva Granada, de Santiago Castro-Gómez (que, por cierto, retoma varios de los lineamientos teóricos de Foucault) o La ciudad letrada, de Ángel Rama, remarcan el carácter totalizador y estratificador del signo para la delimitación de relaciones y espacios racionalizados en la ciudad. Como bien afirma Elizabeth Epstein, “la uniformidad y la sincronización se volvieron comunes desde la aparición de la imprenta” (15).

En países como Brasil, la modernidad (ese proceso contradictorio, periférico) no se constituyó a partir de una “clase” lectora, como sucedió en Europa¹, sino desde una complejidad tardía que incluyó, a lo largo de los años, elites de la letra, narraciones alternas, imágenes en disputa. Esta diferencia en la recepción y en las pedagogías en ambos continentes nos hacen reflexionar sobre los alcances y la eficacia de una lectura popular. No para negar las marcas discursivas coloniales extendidas hasta nuestros días, sino para exponer cuáles fueron sus alcances y fundamentalmente cuáles han sido las técnicas de comunicación y recepción alternas que lograron sobrevivir y desarrollarse con la imprenta y a la par de ésta.

Si bien coincidimos con posturas como la del lingüista Marc Angenot cuando afirma que “lo que se enuncia en la vida social acusa estrategias por las que el enunciado ‘reconoce’ su posicionamiento en la economía discursiva y opera según este reconocimiento” (25), opinamos que esta ubicación en el discurso desatiende un proceso dialógico que involucra no sólo a los enunciados, sino a las prácticas de escucha, de recepción y resignificación que estarían constituyendo otra economía, aún más compleja. Frente a la lógica del discurso que estratifica y parcela, existiría un decir y actuar, formas populares de vivir el signo, de leer o escuchar, de reorganizar y reescribir, de parodiar y piratear.

El autor nacional   

 Para explicar los procedimientos internos de control del discurso, Foucault recurre a una serie de estrategias: el autor, el comentario y las disciplinas. Estos “sujetan” un discurso, le quitan su heterogeneidad, su ambivalencia, su imprevisibilidad, clasificando, creando objetos, reagrupando. El comentario, por ejemplo, vuelve, conjura a la vez que rehace un texto tutor. Las disciplinas, en cambio, parcelan territorios donde la verdad o la falsedad están delimitadas a una cantidad de objetos propios.

 El caso del autor es interesante. Según el filósofo, éste sería el “principio de agrupación del discurso, como unidad y origen de sus significaciones, como foco de su coherencia” (30). Dos años antes de El orden del discurso, Roland Barthes, en su texto “La muerte del autor”, expuso una teoría literaria en la que se le otorgaba preponderancia al lector como hacedor de significados del texto. El objetivo del semiólogo era poner en entredicho la autoridad histórica y así “democratizar” la recepción y “expandir” el sentido de la lectura. En todo caso, lo que empieza a discutirse a partir de estos trabajos es una forma de regir el discurso, una entidad que se hace del lenguaje para subjetivarlo detrás de un rango identitario.

La discusión por el autor conlleva de manera inevitable el estatuto de la palabra autorizada. La jerarquía del enunciador, la parcelación social de las voces, la importancia de los sistemas de legitimación para establecer un discurso autorizado son tópicos recurrentes a la hora de analizar los cimientos discursivos para la construcción del Estado-nación y el capitalismo. Los derechos, así como las patentes que titularizan las invenciones, concentran el valioso capital dentro del comercio de las ideas a nivel mundial.  

La importancia de la figura del autor para la construcción de un “capital cultural” de las naciones ha sido determinante. Junto a él, la distribución de una memoria, de una historiografía, de un archivo, además de la circulación expandida más allá del espacio cotidiano, transformaron a la técnica libresca en un agente político sin paragón². Estudios sobre las representaciones y construcciones narrativas del otro³en América o trabajos poscoloniales de autores como Ranajit Guha han dado cuenta de la importancia de los textos para la fijación de imaginarios y representaciones. El autor, en este sentido, aparece como la posibilidad de modulación subjetiva, a la vez que construye ese “testigo que asegura la verdad”, prefigurando a la etnografía colonial. Dos líneas se despegan de estas reflexiones: la voz autoral como auxiliar de una hegemonía discursiva en proceso, que monopoliza “puntos de vista” y el autor como agente de valor internacional, que construye territorios lingüísticos de enunciación legítimos.

Lo sólido y el flujo

Si sostuviéramos la idea del autor como preceptor de temas, normas y divisiones, para demarcar “lo social”, veríamos en el cine de mediados de siglo XX la enunciación uniforme de rasgos costumbristas, de construcción de identidad nacional. Lo “auténtico” se expone en esas configuraciones de sentido. Sin embargo, posturas como la de Jesús Martín-Barbero se alejan de estas miradas unidireccionales. Sin desconocer el poder del broadcasting como constructor de “lo decible”, recurre a los usos y al sentido que el lector le imprime al mensaje. Para ello, el pensador español realiza un desplazamiento desde una lógica de prácticas comunicativas (es decir, desde las lógicas de la ideología o del modelo informacional), hacia la interpretación de las “diferentes realidades y la pluralidad de matrices culturales” (mediaciones); salir del objeto y tema y centrarnos en los sujetos y hablas, en las construcciones de sentidos, tiempos y espacios.

Carlos Scolari argumenta que a partir de la década de los ochenta y noventa, con la digitalización y la expansión de la World Wide Web se crearon nuevas condiciones textuales “imposibles de prever en la época del texto analógico en papel o en celuloide”. (Carlón y Scolari 21). “Ese texto fuerte que generaba un espectro muy limitado de interpretaciones bajo control de la autoridad –afirma el autor– comienza a diluirse en el melting posmoderno de los años 1980” (Carlón y Scolari 22). El resultado ha sido una transformación de las condiciones de producción y circulación de estos discursos que, a diferencia de los mencionados con anterioridad en este ensayo, tendrían la capacidad de convertirse en “textos débiles” que fluyen y se renuevan en una “semiosis infinita”. 

Este cambio no eliminó, como se supuso en un principio, los medios tradicionales. Hoy en día se habla de una “convergencia” de espacios radiales, televisivos, textuales, que estarían reconfigurando las formas de mostrar sus materiales. Ni la televisión, ni el cine, ni el libro, ni la radio han desaparecido. Pero definitivamente no son los de antes. La World Wide Web está generando una nueva cultura junto a materiales, prácticas y pedagogías heredadas. En esta complejidad, el receptor pasivo queda ocluido frente a los nuevos productores culturales que diariamente consumen y crean contenidos en la red. Para decirlo con palabras del propio Scolari: “nunca en la historia de la humanidad se habían producido tantos textos”. Y aclara, “no es necesario ser un estadístico para relevar que en una semana se suben y difunden en la red más contenidos textuales (escritos, icónicos, sonoros, audiovisuales) que todo los producidos en, digamos, el siglo XIII” (Carlón y Scolari 23).

Ronaldo Lemos, fundador de la plataforma colaborativa Overmundo, afirma que lo que se vive, a partir del uso de las nuevas tecnologías, es una especie de emancipación cultural de las periferias “que no necesitan más de un centro para producir su propia cultura, para producir modelos de sustentabilidad para inclusive financiar su producción”. Afirma que es interesante ver cómo “ellos trabajan con una lógica inversa”. “No es una lógica de protección, de exclusividad, es una lógica Commons”. Lemos apunta que lejos de ordenamientos fordistas de grandes narrativas con grandes autores que definían “lo cultural” o “lo nacional”, las comunidades hoy en día estarían fijando prácticas de un “Commons social” en las cuales “las personas tratan la producción de contenidos como una obra abierta cuya finalidad es ser compartida” (Savazoni 98).

Esta nueva mancuerna solidaria entre colectivos culturales y tecnología, si bien explora la abundancia de los bienes digitales, no obedece a una lógica autoral, sino a una apropiación “de hecho”, muchas veces deficiente, menor e ilegal de las herramientas y bienes. El Commons social estaría emparentado más con el uso descentrado que una comunidad hace de la tecnología comunicacional. Los contenidos sirven para crear tiempos y espacios propios, muchas veces ajenos a los ritmos impuestos por los medios hegemónicos de información. Esta descentralización de las narrativas hegemónicas, del emisor, del receptor pasivo, aun de los derechos de autor, posibilitan a ciertas comunidades ejercer un nuevo rol en la lucha por el sentido, además de intervenir, mediante la creación de flujos de diferencias, sobre el intento reiterado de estabilizar lo social.  

Ecologías de la colaboración

Un ejemplo concreto de estos nuevos imaginarios globales lo protagonizan algunos colectivos de raperos en Brasil. Estos grupos trabajan con la palabra en sus comunidades, recogen la jerga, las historias de vida, las problemáticas. Son artistas que no tenían acceso a la difusión hasta la llegada de Internet. La Web les posibilitó trabajar con materiales y colectivos de Estados Unidos o África. De esta forma, la contracultura del rapero se articula en una narrativa que desborda las coordenadas del Estado-nación brasileño.

Uno de estos artistas es Criolo, un rapero originario del barrio Grajaú, São Paulo. En 2010 subió a Youtube un video en el que cantaba, a capella, “Calice”, canción de Chico Buarque de Holanda y Gilberto Gil, compuesta en 1974 y prohibida por la dictadura militar brasileña. El rapero, con el escenario improvisado de una tiendita de barrio, deshace la letra original: “Cómo ir al trabajo sin llevarte un tiro. Volver para casa sin llevarte un tiro”. “Los saraos tuvieron que invadir los bares, pues la biblioteca no era lugar de poesía. La biblioteca tenía que tener silencio”. “Hay preconcepto con el nordestino”. “Hay preconcepto con el hombre negro”. “Hay preconcepto con el analfabeto”. “La dictadura sigue, mi amigo Milton. La represión sigue, mi amigo Chico. Me llaman Criolo y mi cuna es el rap. Pero no hay frontera para mi poesía”. El video fue visto por miles de personas. Un joven educador, artista de la periferia, que ya había grabado unos discos, desoía los protocolos legales de derechos de autor y de los medios de comunicación concentrados como el Folha de S. Pãulo o O Globo.

Estos “préstamos” se han vuelto habituales. Criolo compuso “Não Existe Amor em SP”, canción que se volvió muy popular en Brasil. Cualquiera que busque su nombre en YouTube encontrará un interminable listado de versiones hechas por sus fans. Algunas han sido muy visitadas y comentadas. Una guitarra o un piano frente a la cámara: la letra le canta a una ciudad abandonada al individualismo, a la soledad de la acumulación y el consumo. Dice: “no existe amor en São Paulo”, “los bares están llenos de almas tan vacías”, “la vanidad excita”, “aquí nadie va para el cielo”, “no necesitas morir para ver a dios”, “no necesitas sufrir para saber lo que es mejor para ti”. El hackeo de la autoría permite un replique discursivo que desborda el “uno” original. El resultado es una multiplicidad y contagio de voces que discuten, por medio de la canción citada, las condiciones de habitabilidad de la ciudad. ¿Qué sucede aquí con la narrativa identitaria lineal, única, total que intenta instaurar el estado frente a estos ejercicios de “robo”, de canibalización, de parasitación que permiten las nuevas formas de intercambio simbólico en la Web?

El remix es la expresión de una reflexión permanente, hecha a futuro a partir de una negatividad actual que quiebra la linealidad del texto moderno. En este nuevo escenario, el tutelaje del auctoritas que dominaba la tecnología escritural, que concentraba los espacios enunciativos, como sucedió y aún sucede con el totalitarismo de la letra, entra en crisis. Muchas veces, el rap carece de intermediarios: una computadora, un micrófono, la placa de audio, buena conexión. El artista del sampler es un instigador que convoca la síntesis rítmica de un eco comunal, algo que ya estaba en los oídos, en el aire, en el archivo Web. Desclasifica, interviene las velocidades, los tonos, conecta nuevamente, para escuchar, en las capas geológicas de los tracks, algo de esa extraña herencia, de ese ruido irregular y a la vez profundamente familiar. De esta forma el instigador sampler se parecería más a la figura del coleccionista (o basurero) y no tanto al artista tradicional: “siempre estábamos comprando discos […] a veces dábamos con un disco de Silver Apples o con una minúscula línea de bajo. Este proceso de búsqueda de sonidos se llama crate digging (literalmente, ‘escarbar entre los cacharros’), y es fundamental en la música sampling” (McLeod y Dicola 42), cuenta Miho Hatori. No se trata de “abrevar de la tradición”, sino de hacer un cut, copy, paste con ella. “Como productores, imaginamos la forma en que los sonidos se pueden redistribuir para crear un nuevo significado, resonamos en formas de ser y conocimiento descoloniales a través de las formas de onda, y manipulamos la tecnología fría creada por la colonialidad con el propósito de resistir” (SCZ).

Lo que estas prácticas nos proponen ya no serían las fórmulas cerradas de las sociedades del texto que describe Foucault, sino emergencias discursivas propiciadas por las nuevas herramientas. Es claro que las “contaminaciones” del texto no son nuevas. Sólo basta analizar las contribuciones que Gerard Genett o el mismo Mijaíl Bajtín han hecho al campo. Lo que es inédito es el alcance masivo y popular de estos ejercicios. El proyecto del hipertexto, de la semiosis interminable, de la debilidad del autor nunca tuvo tanta presencia, tanta concretización como en estas experiencias tecnosociales latinoamericanas. 

Entendemos que, si bien las nuevas tecnologías no son definitorias o determinantes, se han convertido en la materialización de la racionalidad de una cultura. Aunque los cambios en las producciones textuales son evidentes, sus alcances aún hoy parecen imprevisibles. Lejos estamos de afirmar la desaparición del autor. Lo que remarcamos es un cambio, un viraje en la forma de ver este fenómeno. La discusión está abierta y recién comienza.

Bibliografía

Anderson, Benedict, 1983. Comunidades imaginadas. México: FCE.
Angenot, Marc, 2010. El discurso social. Buenos Aires: SXXI.
Carlón, Mario y Carlos Scolari, 2012. Colabor_arte. Medios y artes en la era de la producción colaborativa. Buenos Aires: La crujía.
Epstein, Elizabeth, 2010. La imprenta como agente de cambio. México: FCE.
Foucault, Michel, 2016. El orden del discurso. México: Tusquets.
McLeod Kembrew y Dicola, Peter, 2014. Criminales del Copyright. Asturias: Hoja de lata.
Savazoni, Rodrigo, 2009. Cultura Digital.br. Rio de Janeiro: Azougue Editorial.
SCZ. “Remixing: Decolonial Strategies in Cultural Production”. https://decolonization.wordpress.com/2015/03/10/remixing-decolonial-strategies-in-cultural-production/. Consultado el 18 de marzo de 2020.

Maestro en Comunicación y Política por la Universidad Autónoma Metropolitana. Sus líneas de investigación se enfocan al estudios de los procesos culturales y su relación con la experiencia estética…