Verónica Gerber. Conjunto vacío. Oaxaca: Almadía, 2016.

En La máscara o la vida, su libro más reciente, Manuel Alberca, uno de los más importantes estudiosos de la autoficción en español, ha declarado la muerte de esta práctica. Para él, a fin de cuentas, “fue un simple desvío pasajero de la autobiografía o una fase intermedia del camino de ésta hacia su reconocimiento literario y su plenitud creativa” (315). La función de la autoficción ha sido, pues, integrar la autobiografía al canon literario: “ha sido una vuelta o un rodeo necesario para que la autobiografía pueda alcanzar el reconocimiento literario, al mismo nivel de la ficción, pero sin ser confundida con ella” (315).

Por mi parte, considero que en nuestro contexto geográfico, social y político, lo que habría que buscar es la diversificación: legitimar la pluralidad de las expresiones literarias (y artísticas en general) y no tratar de adaptarlas a esta jerarquización abstracta que ha sido el canon, que presenta una visión bastante sesgada. Sabemos que, ante todo, está formado por obras de hombres blancos occidentales y, preferentemente, heterosexuales.

Alberca parece decir que el estudio de la autoficción se ha agotado porque se han trabajado hasta el cansancio las obras de los mismos hombres blancos europeos, más unos pocos latinoamericanos. Pero dejar fuera a las mujeres, a los latinoamericanos en general, y demás autores que por una u otra razón puedan ser considerados marginales, no demostraría sino una visión bastante corta y aun elitista de la literatura. Si es ésta la seriedad a la que se refiere Alberca al escribir “me cansa ya la autoficción, y los años comienzan a darme una visión más seria de la literatura” (“De la autoficción”, p. 22), nosotros no deberíamos ponernos tan serios. Como mujeres, como latinoamericanos y como estudiosos comprometidos con la literatura en general, y con la de corte autobiográfico en particular, no podemos zanjar tan fácilmente el asunto de la autoficción.

Al respecto, considero fundamental retomar la propuesta teórica planteada por Angélica Tornero, quien propone el sintagma con-figuración de singularidades para hacer referencia a las autoficciones hispanoamericanas (141-149), ya que le parece necesario un término que brinde mayor flexibilidad, por cuanto estas producciones presentan particularidades que las distinguen de las europeas, a partir de las cuales se ha tratado de fijar el concepto.¹

La propuesta de Tornero parte de la concepción de transmodernidad en el sentido que le da Enrique Dussel, quien, en palabras de la teórica:

[la describe] como un nuevo proyecto de liberación de las víctimas de la modernidad, y el desarrollo de su potencialidad alternativa, la “otra-cara” oculta y negada. La transmodernidad no es posterior […] sino un proyecto exterior a la modernidad, un proyecto paralelo al moderno o posmoderno estadounidense o europeo (Tornero 139).

Para Tornero, el sujeto transmoderno pleno no está dado por el hecho de ubicarse en un contexto específico, sino que hace falta una toma de conciencia, es decir, lo que Dussel llama una ética de la liberación. Es en este sentido que se desarrolla la con-figuración de singularidades de la autoficción hispanoamericana, la cual ya no es hija de la noción de la muerte del autor ni del concepto del lector sin historia. Desde esta perspectiva, no importa verificar la veracidad de lo narrado, y la relación de la obra con el mundo extratextual se da en el conocimiento compartido del contexto más que en una identidad onomástica absoluta (Tornero 143-144).

Podemos hablar, nos dice la autora, de que en estas obras la identidad se construye no en cuanto sustancia ni identificación, ni desde la perspectiva del sujeto individual que busca al otro dentro de sí mismo, sino que se trata de un sujeto plural (“un yo-tú-nosotros”) que se construye a partir de su puesta en trama, es decir, del contexto en el que se sitúa y de las relaciones dialógicas que establece con los otros. Así, “la estrategia de con-figuración de singularidades permite a los lectores acercarse a voces narrativas […] que no surgen de un ego, de la conciencia individual ni del inconsciente, sino construidas social e históricamente de manera dialógica: voces que quieren decir algo a alguien sobre algo” (Tornero 149).

El fin último de estas obras no es el goce estético ni la experiencia de la ambigüedad plena producidos por la estrategia autoficcional, sino que el lector pueda integrarse en ese diálogo sobre el contexto y cuestionar sus certezas al respecto. A partir de esto, se constituiría en un sujeto hermenéutico crítico. De manera que las autoficciones, en cuanto con-figuraciones de singularidades, contribuirían a la constitución del sujeto transmoderno (Tornero 149).

Bastante puede decirse de Conjunto vacío en relación con la propuesta de con-figuración de singularidades; sin embargo, me concentraré específicamente en señalar algunos puntos que inciden en la construcción de la identidad femenina de su protagonista.

Conjunto vacío, de Verónica Gerber Bicecci, es una obra autoficcional publicada en 2015 cuya protagonista tiene el mismo nombre de su autora. Respecto a la presencia de la ambigüedad, condición sine qua non de la autoficción, tenemos que a lo largo de la obra se encuentran referencias extratextuales y autobiográficas fácilmente identificables: las descripciones de lugares como la Biblioteca Central de la UNAM o el Periférico, o el que la protagonista, como la autora, haya estudiado Artes plásticas. Estas referencias conviven con puntos de indeterminación, como los datos biográficos de Marisa Chubut, o que incluso tienden a lo fantástico, como los que giran en torno a la desaparición, real o simbólica, de la madre.

La combinación de medios y discursos es otro elemento que contribuye a la ambigüedad: los fragmentos de la narración son acompañados por esquemas, dibujos, cartas y hojas de observación cuyo contenido y organización dentro de la obra sitúan al lector en un punto de duda respecto al grado de referencialidad o ficción de éstos y del texto en conjunto.

Este juego de referencias e indeterminaciones es lo que presenta el contexto en el que se sitúa la protagonista, ante el lector: se trata de una descendiente de exiliados argentinos, que habita en la Ciudad de México y que enfrenta la desaparición de su madre, la cual aparece intrincada con la muerte como forma de desaparición que encarna el personaje de Marisa Chubut, con las desapariciones perpetradas por la dictadura 30 años atrás (respecto de lo cual encontramos la referencia a la Plaza de Mayo [Gerber 108]), y con las distintas desapariciones que hemos padecido, antes y ahora, en diversos puntos de Latinoamérica (situación que en la obra es representada por la mención de un documental sobre personas que buscan a sus desaparecidos en el desierto de Atacama [53]).

Es en torno a este contexto que se concreta el pacto de lectura de Conjunto vacío: el lector se enfrenta a la con-figuración de las singularidades de quienes vivieron este periodo de la historia argentina y sus descendientes. La identidad de la protagonista se con-figura en las relaciones dialógicas que establece con los otros personajes, las cuales tienen como eje la noción de desaparición que guía la trama en relación con la dictadura de 1976, el consecuente exilio y sus diversas secuelas. La obra nos confronta al menos con tres perspectivas (la de la protagonista, la de su madre y la de Marisa Chubut). Con ello, no sólo nos vemos exhortados a cuestionarnos lo que sabíamos sobre este suceso, sino que, de cierta forma, podemos experimentarlo a través de la mirada de la protagonista y, aun, ponerlo en diálogo con nuestra situación particular.

De manera general, las relaciones que Verónica establece con los otros personajes se dan en forma de un juego de espejos en que las nociones de pertenencia y desaparición son fundamentales. Dicho juego se ve expresado, además de en el texto, en los diagramas que lo acompañan. Y es que, en esta obra, el lenguaje visual es indisociable del verbal. Quizá las más importantes de las imágenes que integran la obra sean los esquemas inspirados en los diagramas de Venn, en los cuales la autora ilustra las relaciones entre personajes, de tal manera que nos permite verlas desde otra perspectiva, no sólo material, sino también interpretativa.

Al respecto, me parece interesante referir un fragmento en el que se hace explícita la relación de estos diagramas con el tema principal de la obra:

A través de ellos se puede ver el mundo ‘desde arriba’, por eso me gustan los diagramas de Venn. No hay mucha documentación al respecto, pero durante la dictadura militar en Argentina se prohibió su enseñanza en las escuelas. […] Los diagramas de Venn son herramientas de la lógica de los conjuntos. Y la dictadura, desde la perspectiva de los conjuntos, no tiene ningún sentido porque su propósito es, en buena medida, la dispersión: separar, desunir, diseminar, desaparecer. Tal vez es eso lo que les preocupaba, que los niños aprendieran desde pequeños a hacer comunidad, a reflexionar en colectivo para descubrir las contradicciones del lenguaje, del sistema. Visto así, ‘desde arriba’, el mundo revela relaciones y funciones que no son del todo evidentes (Gerber 91-92).

De esta manera, habiendo recorrido dos terceras partes de la novela, los lectores nos damos cuenta de que los diagramas no sólo han servido para presentar una visión más completa de la experiencia personal de la protagonista, sino que, además, éstos han ido hilvanando sutilmente la relación entre su experiencia personal (en temas tan privados como el amor, el sexo  o la familia) y la colectividad en relación con la dictadura y sus efectos.

Se hace patente, de esta manera, lo que Aralia López González señalaba en 1985 con respecto a la literatura en Latinoamérica. Para ella, ésta no puede ser ya exclusivamente del ser o del estar, sino que precisa conjugar la interioridad con la acción hacia el mundo (113-114). Para esta teórica, esta conjugación del ser y el accionar constituye lo que hoy es nuestra literatura latinoamericana, con preocupaciones más universales y que no es de hombres ni de mujeres. En este sentido, en la literatura femenina contemporánea, el ser no importa ya como individualidad, sino como identidad proyectada hacia lo universal. Así, la identidad del personaje femenino en Conjunto vacío se construye en un diálogo constante no sólo entre personajes o entre la protagonista y su ambiente, sino también entre sus experiencias personales y la forma en que vive los acontecimientos de trascendencia histórico-social.

Así pues, las relaciones especulares en la obra no sólo se observan en un nivel macro (el contexto de la dictadura), sino que también se expresan en uno más personal, íntimamente ligado con el primero y observable, por ejemplo, en la experiencia familiar de la desaparición materna o en el desarrollo de las relaciones amorosas del personaje.

Tras la ruptura con el Tordo, primera relación amorosa que se presenta en la obra, la protagonista, al encontrarse con él y su nueva amante, se da cuenta de que entre los tres forman un triángulo, emocional y visualmente. Ante esto, su reacción es negarse a “formar parte de esa configuración triangular”; sin embargo, pronto advierte que “la base de todas las soluciones para cortar triángulos, además de imposibles, resultaban en más triángulos”. Es así que este primer triángulo se va proyectando en las otras dos relaciones que se mencionan en la novela, de manera que Verónica termina involucrada en la configuración de dos más: el que forma con Jürgen y Nadia, y el que está constituido por Alonso, Mayra y ella.

Esta relación especular entre los triángulos amorosos hace eco de las palabras enunciadas por la protagonista al inicio de la obra: “todas las historias terminan bastante parecido. Los conjuntos se intersectan [sic] más o menos igual y lo único que cambia es el punto de vista desde el que te toca ver” (9). Las tres relaciones terminan porque el hombre en cuestión tiene ya otra pareja, que ha venido antes o después de la protagonista. Es en este sentido que ella puede percibir cada una de estas historias desde un punto de vista distinto, lo cual también se manifiesta en el hecho de que, con cada ruptura, se enfrenta a la desaparición de una forma distinta.

Así, por ejemplo, mientras que al enterarse de la existencia de la novia de Jürgen, Verónica se enfrenta a “la sensación de desaparecer”: “mi cuerpo se hacía transparente. Yo(y) no existía ahí, porque definitivamente ahí no existía”. Al término de la relación con Alonso, en cambio, es él quien desaparece: no acude al aeropuerto el día que debían partir hacia Argentina, deja de contestar sus correos y, posteriormente, cuando la protagonista va a buscarlo a la casa de la fallecida Marisa, lo único que encuentra es un letrero de “SE VENDE” y, quizá, el asomo de una sombra detrás de una cortina.

Ahora bien, la relación con Alonso se da dentro de otro paralelismo, y es que al revisar e ir archivando los diversos documentos de Marisa Chubut, madre de Alonso, la protagonista siente que está entrando a un universo paralelo. En este nuevo universo, no sólo la relación que entabla con Alonso es reflejo de las establecidas en el otro, sino que esta misma relación es a la vez reflejo de la que Chubut entabló con S., en los setenta que, además, era también un triángulo amoroso que tendía a desvanecerse a causa de la distancia.

La relación entre estos dos universos conforma el paralelismo medular de la obra. En éste, la desaparición se constituye como elemento estructural, pues, mientras que el primero tiene como centro la misteriosa desaparición de la madre de Verónica, el segundo se configura a partir de la muerte de Marisa Chubut —que, como ella misma señala, es también una forma de desaparición. Estos dos personajes tienen, además, otro punto en común: las dos son exiliadas argentinas llegadas a México en 1976 a causa de la dictadura. Gracias a estos paralelismos, la organización de los documentos (y con ellos de la historia) de Marisa permite a la protagonista ir desenredando el relato de su propia madre. Y de la misma manera que rearma las cartas y rellena los huecos de las fotografías de la primera, al visitar a su abuela en Argentina consigue rellenar, de cierta forma, los huecos de la historia de su madre.

Entre la casa de la abuela en Argentina y el departamento de la madre en México hay también una relación especular: “La casita del barrio Iponá y el búnker: un par de espejos encontrados. El reflejo se hace infinito. Y el infinito es un conjunto eternamente vacío” (201). Ambos lugares han quedado suspendidos en el tiempo desde la respectiva desaparición de Coty, madre de Verónica, la primera hace 30 años; la segunda en 1995. Con la visita a la abuela, además, la protagonista se interna en este reflejo, y se convierte en su madre:

¡Es idéntica a Coty!, cuchichean las amigas de la Abuela (a_b) […] Suplantaron conmigo la imagen de Mamá (m) que les hace falta. No me veían a mí sino a Coty, incluso mi Abuela (a_b). Una tribu a la que le basta con llenar los huecos. En mi Hermano (h) todos ven al abuelo. Hay una suerte de superposición temporal. Nosotros somos el pasado. Ellos no cambiaron […] Creo que todo mundo tiene más de un rol en la vida; Yo(y) me reconozco en el de varios, pero no logro conseguir el papel que quiero (Gerber 193).

De regreso en México, Verónica vuelve a ver a su madre en el departamento. Al parecer, el viaje ha logrado conciliar esos dos universos-países entre los cuales se encontraba la madre, quien puede dejar de ser una presencia fantasmal ahora que su hija ha llenado el hueco que dejó en Argentina, pero también ahora que la hija ha podido experimentar la falta que hace la madre también allá.

Así pues, a lo largo de Conjunto vacío, su protagonista, al relacionarse con los otros, encuentra reflejadas en ellos partes de su propia historia, de manera que se va descubriendo a través de la mirada de esos otros. Sobre todo en relación con la temática de la dictadura, esta protagonista-narradora se reconoce como parte de un sujeto plural: el de los exiliados y sus descendientes. Un sujeto, además, que vive la angustia de la desaparición de diversas maneras. Nosotros, lectores, vamos reconstruyendo la historia entre las imágenes y el desorden temporal que componen el texto, lo que no sólo nos permite experimentar la búsqueda de la protagonista, sino que además ese Yo (con mayúscula) que usa para hablar de sí misma nos invita a situarnos dentro de la historia y dentro de los esquemas que la acompañan y a cuestionarnos no sólo sobre la situación del otro, sino también sobre la propia: ¿cuál es mi exilio?, ¿quién es mi ausencia?, ¿cuáles son los roles de la vida que se me imponen y cuáles quiero desempeñar?

Ponencia leída en el II Congreso Internacional de Narrativa Latinoamericana Contemporánea el 28 de febrero de 2020 en la UNAM.

Bibliografía

Alberca, Manuel. “Capítulo 1. De la autoficción a la antificción o el coraje de escribir la verdad”. Ruth Cubillo Paniagua y Ronald Campos López (eds.), Estudios actuales de literatura comparada: teorías de la literatura y diálogos interdisciplinarios, volumen I. San José: Universidad de Costa Rica, 2019. Web. 13 de mayo de 2020.
———. La máscara o la vida. De la autoficción a la antificción. Málaga: Pálido fuego, 2017. Impreso.
Gerber Bicecci, Verónica. Conjunto vacío. México: Almadía, 2016. Impreso.
López González, Aralia. De la intimidad a la acción. La narrativa de escritoras latinoamericanas y su desarrollo. México: UAM-I, 1985. Impreso.
Tornero, Angélica. “Singularidades e intermediaciones en la constitución del sujeto transmoderno latinoamericano”. Ana Casas, ed. El autor a escena. Intermedialidad y autoficción. Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2017, pp. 135-159. Impreso.

Elizabeth Martínez Murcia