Aitana (2007), la última novela del escritor colombiano Germán Espinosa (Cartagena de Indias, 1938-2007), constituye una extraña combinación de dos subgéneros dispares: la autobiografía intelectual y la literatura fantástica. Más conocido por La tejedora de coronas (1982), considerada un clásico de la novelística colombiana, Espinosa fue también un ensayista de nota. De hecho, Aitana podría considerarse también como una novela-ensayo no sólo por la erudición histórica y filosófica desplegada en la narración, sino también por la intermedialidad musical. Ya en una novela anterior, Cuando besan las sombras (2004), el protagonista es un músico sinfónico que pretende terminar o hacer una variación de la Sinfonía inconclusa de Gustav Mahler. El título de Aitana muy probablemente haga referencia a alguna composición musical homónima, como más adelante tratará de comprobarse. Por ahora, digamos que la novela presenta dos dimensiones, por un lado, esta una autobiográfica en la que él o un alter-ego de Germán Espinosa rinde una suerte de testamento del mundo literario colombiano de la segunda mitad del siglo XX; y, por el otro, la de una hábil voz narrativa que desliza escenas fantasmagóricas y trata de celebrar un pacto con el más allá a fuerza de elementos musicales.
Publicada pocos meses antes de la muerte de Espinosa, esta novela está enmarcada temporalmente en la primera década del siglo XXI. En ella se desarrolla un análisis y una crítica pormenorizados de las prácticas intelectuales, los cenáculos de escritores y las facultades universitarias de literatura y los caminos de “construcción de la fama” de un escritor. Se pone en escena el campo cultural de Colombia como un constructo de influencias y redes determinadas por cierto poder político-literario. Se presenta, y ha sido leída, como una autobiografía que se centra en novelar el campo cultural en detrimento del complejo universo erudito y estético que caracteriza la narrativa de Espinosa.
No obstante, nos encontramos ante una obra que, pese a su aparente simpleza, trama una complejidad genérica y medial, por constelaciones filosóficas, artísticas, literarias y existenciales. Los aspectos por estudiar en esta obra son numerosos, sin embargo, en este artículo sólo se destacarán dos. Por un lado, el carácter intermedial articulado por la composición musical, recurso ampliamente utilizado por el escritor colombiano, muy presente en sus célebres libros Cuando besan las sombras (2004) y La tejedora de coronas (1982), y, por otro, el gesto estético autoficcional como clave de género para incorporar lo metaliterario.
La novela nace tras la muerte de la pintora Josefina Torres, esposa del novelista. Es pues Aitana una suerte de tributo de amor: una estrategia para trascender la existencia terrenal y para encontrarse o permanecer con el espíritu de su esposa. La novela es una invocación a la memoria de la pintora, y específicamente en la trama de esta obra, resulta pertinente el elemento paranormal en el pacto ficcional.
La autoficción, entendida como un pacto ambiguo entre el lector y la obra, debe ser abordada desde una dominación teórica, histórica y, sobre todo, desde el panorama intelectual, artístico y cultural de la obra misma, de acuerdo con Manuel Alberca, referencia obligada de este tema (2007). Para el autor, la diferencia de una novela autobiográfica, y la autoficción, está en el “camino” que niega las fronteras entre lo histórico y lo literario, que supera cierta problematización historia-literatura, y se dedica a analizar un “lugar intermedio” del yo narrativo. Más allá de los rasgos formales de la autoficción que identificados por Alberca, habría que destacar un rasgo peculiar sobre los límites. No está demás decir que en Aitana nunca se revela el nombre del protagonista narrador, lo que refuerza el carácter de ambigüedad de la autoficción.
Lo que interesa destacar, entonces, sobre la autoficción es la condición intrínseca del desdibujamiento de los límites de diversos discursos, literarios o históricos: “establecido entre ambos pactos, el campo autoficcional resulta de la implicación, integración o superposición del discurso ficticio en el discurso autorreferencial o autobiográfico y viceversa” (Alberca 2007, 182), y precisamente, al encontrarse en el terreno de lo autorreferencial, pone en tensión la relación entre historia y literatura. Estamos nuevamente ante el pacto ambiguo entre la historia y la ficción, entre lo fantástico y lo real, entre la erudición y el ocultismo, como en cualquiera de las otras once novelas de Espinosa.
Alberca continúa la categorización de recursos autoficcionales frente a los autobiográficos para generar espacios narrativos como la “autobioficción” o la “autoficción fantástica”. Aitana podría catalogarse “estructuralmente” entre ambas, excepto por un elemento importante: la configuración del yo narrativo no se presenta con elementos fantásticos ni como una ficcionalización de la vida del autor, salvo por lo paranormal, un vector que atraviesa la novela. El protagonista-narrador configura su yo con lo sobrenatural, e, incluso, este rasgo fantástico determina en buena medida el resto de estrategias narrativas en la novela. No obstante, pese a todos los elementos que pueden vincular a este texto con formas de la ficción, sobre todo por el aspecto fantástico paranormal, los referentes que conforman el campo literario colombiano tienen un correlato transparente.
Aitana representa un conflicto ante los estudios literarios, pues se sitúa entre la crítica al campo cultural y la configuración estética desde lo sobrenatural, particularmente, el ocultismo de corte modernista. Entre la escasa investigación sobre esta novela destaca la separación de ambos elementos, que a mi juicio son indisolubles en tanto que configuran la trama de la novela. En primer lugar, se han estudiado distintos elementos fantásticos, como la brujería, el satanismo y la transmigración de las almas, como un aspecto “recurrente” en su obra, también presente en su último libro (Cfr. Fonseca 2012). Y, en segundo término, se ha abordado más ampliamente, la configuración política del campo cultural y editorial que se devela en la novela. Los trabajos se han centrado incluso en estudiar la cultura y la sociedad colombiana a través de los juicios emitidos por el protagonista-narrador. Se ha interpretado como una crítica a la frivolidad y banalidad de los grupos letrados y a la aristocracia que condena el arte a una función utilitaria para su divertimento (Pineda 2019/Argüello 2008). El elemento sobrenatural estorba a los acercamientos sociocríticos que se plantean algunos investigadores, sin embargo, es obvio que la novela se configura en su totalidad a base de calamidades y muertes ocasionadas por el maleficio del brujo negro, Armando García, un poeta caleño de media monta.1
El elemento fantástico ha sido interpretado como alegoría del resentimiento y de una crítica al materialismo histórico (Cfr. Pineda 2019), se ha entendido como metáfora de las políticas culturales mediáticas empeñadas a invisibilizar al escritor cartagenero e, incluso, como una estrategia para criticar a agentes tan relevantes en el campo cultural como García Márquez o Cobo Borda, o bien, para atacar instituciones poderosas como la Universidad de los Andes.
La tentación por deslindar lo sobrenatural en aras del análisis sociocultural radica también en la feroz crítica que hace el narrador sobre la conformación de grupos de poder por medio de las letras, en contra del arte mismo: “Siempre me he preguntado por qué los autores mediocres viven a la caza de prólogos, como si pudieran éstos constituir un espaldarazo capaz de trocar en bueno, a los ojos del lector docto, lo que a todas luces es un adefesio” (Espinosa 2007, 21). Para él hay una ética en la creación literaria, y ve algo deleznable en las estrategias de legitimación de los escritores para ser incorporados en el campo literario de un país. Al respeto del arte y de esta ética, el personaje-narrador adjudica su parcial abandono del ámbito literario.
Entre las prácticas poco dignas del letrado se encontraba el ascenso político o el reconocimiento literario por la vinculación con un discurso político dominante y la creación subordinada cínicamente a lógicas de explotación ideológica. Armando García, el poeta caleño identificado como “el brujo negro”, que causaría todas las desgracias del poeta-narrador, encarnaba ese evidente “oportunismo rampante y cierta hipocresía indigesta” (Espinosa 2007, 21). Debido al rechazo que sufrió de los diversos círculos literarios, “Muy pronto, dado su carácter propenso al exhibicionismo y a tratar de deslumbrar con oropeles de todo género, se matriculó en escuelas esotéricas que, de buena o mala fe, trataban de predecir el porvenir o de fundar teorías sobre extraterrestres y platos voladores” (Espinosa 2007, 21). La ironía en las palabras del narrador-personaje es evidente al acusar a García de charlatán; sin embargo, este personaje pronto se relacionaría con la magia negra, lo que implicaría su ascenso económico, aunque nunca lograría el reconocimiento artístico. La práctica de la magia negra y el pacto con el diablo son en Aitana una constante en el ambiente cultural colombiano entre escritores mediocres: “cierta poetisa de relativo y moderado prestigio celebraba en su hogar ceremonias satánicas para inducir la muestre de quienes la superaban en las jerarquías acordadas por la crítica” (24). De acuerdo con lo anterior, podría tener algo de razón Pineda al suponer que la brujería, o el brujo negro, en parte representan el resentimiento (2019). Armando García se presenta como una suerte de alegoría del resentimiento que el narrador sentía al saberse al margen del campo cultural colombiano.2
Sin desestimar ninguna de estas propuestas, resulta evidente que el elemento paranormal no es sólo un componente de tensión narrativa, o recurso metafórico del ambiente cultural, sino, sobre todo, una estrategia literaria de desvanecimiento de los límites narrativos: entre géneros y entre artes. El elemento inter-artítsico o intermedial, ampliamente estudiado por los trabajos postestructuralistas, guarda sus bases en la propuesta de “narrativa alegórica” de Samuel Taylor Coleridge. En 1818 este autor data el término “intermedium” en un ensayo sobre el poeta inglés Edmund Spenser (1553-1599) para referirse a la narrativa alegórica en contraste con la mitología. A saber:
Narrative allegory is distinguished from mythology as reality form symbol: it is, in short, the proper intermedium between persons and personification. Where it is too strongly individualized, it ceases to be allegory; this is often felt in the Pilgrim’s Progress, where the characters are real persons with nicknames ([1818], 1914, p. 231).
Posteriormente, Coleridge se refirió a Dante para insistir en que el poeta es una suerte de guardia de la “basta armonía del lenguaje”, pues el lenguaje es algo intermedio entre la materia y el espíritu (1914, p. 276). Aitana se presenta, así, como este intermedio entre el espíritu del narrador y su ya difunta esposa Aitana. La novela, como se mencionó anteriormente, es una invocación a la memoria. Lo sobrenatural, o en general, lo paranormal, no es sólo un aspecto fundamental del pacto de lectura, sino que es también la configuración de la novela para entenderla, precisamente, como una invocación paranormal. La estructura de la novela tiene la finalidad de invocar al espíritu de Aitana/Josefina por medio del arte. El narrador recuerda que el momento de perfecta y armónica unión amorosa con su amada era gracias a la música, cuando ella podía fundirse y confundirse con el cuerpo del narrador y su propio espíritu:
Creo, con la convicción más imperturbable, que en todas aquellas magias su guía irrebatible era el amor. El mismo, por ejemplo, que al influjo de ciertas músicas nos impulsaba a estrecharnos en silencio, durante largos minutos, al extremo de –mientras las oíamos– sentir yo con una certidumbre sobrenatural que su espíritu entraba en mí como un invasor exquisito que saturase mi ser con la delicia perfecta. Entre tales composiciones musicales me parece destacar como la más incitante cierta Gnossienne lenta de Erik Satie, en la que el piano nos obliga a ascender a regiones seráficas donde el amor se remansa hasta aquietarnos en el éxtasis (Espinosa 2007, 64).
Ahora bien, poco se ha especulado sobre el nombre Aitana. ¿Por qué en esta autoficción fantástica, o como se le quiera nombrar, el autor decide llamar así a Josefina? Es muy probable que refiera a la composición sinfónica de Óscar Esplá (1886-1976), el Satie hispánico, “Sinfonía Aitana” Op.56 (1965). Nombre que toma de la Sierra de Aitana en la región valenciana. Esta obra, dividida en cuatro movimientos, lleva por subtítulo “A la música tonal, in memoriam”. De acuerdo con críticos de la sinfonía, esta composición es un tributo a la construcción tonal, muy usual a finales del siglo XIX, frente a la composición serial, característica de las sinfonías del siglo XX: “Esplá no abandonó nunca la música tonal. En esta obra [Aitana] parece expresar de forma dramática un estilo musical que tiende a su desaparición, en un mundo volcado hacia los procesos tonales”, se da una suerte de hibridación entre ambas formas de composición (Historia de la Sinfonía). De acuerdo con De Candé, el atonalismo o el sistema tonal implica la determinación jerárquica de las relaciones entre las diferentes alturas de consonancia sonora con respecto al centro tonal o tónica de una nota; en este sentido, la tonalidad, o la clave de una obra musical, marca el centro de las progresiones musicales. El serialismo, por su parte, es una técnica caracterizada por cierta polifonía o parámetros musicales a los que se debe aplicar un principio de composición serial, es decir, el principio serial determina las consecuciones de las notas (Cfr. De Candé 2002). Este aspecto “intermedio” entre el serialismo y la composición tonal de la obra sinfónica de Esplá es claramente identificable en Aitana de Germán Espinosa. El ritmo de la novela recuerda los tiempos de la composición, además de que Aitana en ambas obras constituye la nota más alta, que en momento se desvanece entre la serialidad de personajes/notas que componen el cuerpo de las obras.
No sólo la estructura de la novela recuerda a la sinfonía, sino que la sinfonía misma es una representación alegórica de la invocación de Aitana. Según el escritor alicantino Gabriel Miró, Aitana, en su punto más alto, recuerda la felicidad perdida, una manera de “volver a un lugar” buscando:
la memoria y a nosotros mismos, porque el paisaje de Aitana no nos espera más que una vez: cuando es inesperado para nuestros ojos. Contemplar es despedirse de lo que ya no será como es. La paz, el júbilo, la conciencia evocadora, la internación en el paisaje, son estados reveladores que se disuelven en el tiempo como las nubes y como el aliento del agua, el temblor de una fronda en el azul (1928).
Aitana representa para el escritor alicantino, el compositor y el novelista ese lugar de la memoria. La composición, su forma de invocación. Esta novela, en el caso de Espinosa, es ese intermedio –o medio– para invocar a Aitana/Josefina. No obstante, la intermedialidad es pertinente no sólo como juego erudito de Espinosa, sino como una forma misma de su propia escritura, de allí la reflexión metaliteraria en su novela, pues el lenguaje por sí mismo no es suficiente. Para él, cada artista “se desplaza en su órbita muy propia, cuyo sol –cegador y, por tanto, no discernible del todo con los medios indigentes del lenguaje– podría definirse con algún ignoto sinónimo del a voz perfección” (2007, 22).
En la construcción narrativa, el novelista, llevando al extremo el pacto narrativo, anula los límites temporales para dar lugar al bucle infinito en donde estará invocando eternamente a su amada. El narrador se encuentra en un lugar intermedio, en una antesala de la muerte. Por eso esta novela es su “pasaporte a la muerte”. No es en sí una despedida, porque la novela es el medio para alcanzar la trascendencia que los salve del olvido, tal como puede leerse en el poema inédito de Espinosa, recuperado por el Banco de la República, “Invocación a tu memoria” (2006):
Quizá en la dimensión en que reposas
serás la única voz que el nombre mío
pronuncie sin desidia y sin desvío
con palabras más suaves que piadosas.
La memoria son aves vaporosas
y con ellas nos vamos como el río
que busca el mar tiránico y sombrío
donde han de naufragar todas las cosas.
Qué dichoso seré si en los confines
de sus nostalgias alguien me recuerda
y ése sea tu amor jamás vencido
cuando la muerte lance sus mastines
torvos y mi casual nombre se pierda
en las vastas regiones del olvido.
Aitana es la eterna promesa del recuerdo. La estrategia estética y narrativa estriba en el elemento sobrenatural –el maleficio conjurado por Armando García– en cuanto éste, al incorporarse en la configuración de la novela, no sólo da pie a la invocación amorosa que Espinosa hace, sino que legitima cierto pacto narrativo al momento de construir el momento infinito del relato. La novela cierra con una muestra de una pena incesante por saberse separado de Aitana, pero también con la certeza de que la invocación ha superado al maleficio y ha logrado conjurarla con la musicalidad y armonía de esta obra:
Ahora, no restaba espacio para la duda. Aitana se me había aproximado toda ella, espíritu y vida, por la vía electrónica y sus palabras eran decisivas e iluminadas. A nadie, salvo al que lea el texto presente, he dado antes cuenta del milagro operado. Ni siquiera a mis hijos. Poco me importa si el lector de este testimonio me haya o no de creer. Lo cierto es que, con el alma llena de luz como una hoguera de fe, procedí a digitar el libro que aquí concluye. Escribí: La tarde en que Aitana murió, alentaban erectas todavía, en el jarrón de la mesa esquinera, las rosas blancas que un día antes habíamos traído… (Espinosa 2007, 404).
Precisamente la novela comienza “La tarde en que Aitana murió, alentaban erectas todavía, en el jarrón de la mesa esquinera, las rosas blancas que un día antes habíamos traído” (Espinosa 2007, 9). La reiteración, o estrategia de recursividad, crea precisamente una estructura circular, muy cercana la estructura de la sinfonía homónima, que genera ese bucle temporal propiciado por lo paranormal, elemento que está presente en otra de sus novelas con la misma finalidad narrativa. Tal elemento atraviesa, de hecho, la anulación temporal en La tejedora de coronas. Finalmente, con lo expuesto, resta decir que la poética narrativa de esta novela invita a pensar que el autor aquí está buscando una “región seráfica” para fundir su cuerpo con el espíritu de Aitana por medio del entramado de la autoficción, conjugado con el elemento fantástico-paranormal, que compone un universo complejo estructurado por la armonía musical.
