Bernardo Esquinca. Las increíbles aventuras del asombroso Edgar Allan Poe. México: Almadía. 2018. 170 pp.

“Edgar Allan Poe pasó un año en la Universidad de Charlottesville […]; la idea de esta novela partió de imaginar las aventuras en las que se pudo haber inmiscuido cuando fue estudiante” (167): esa es la premisa del libro de Bernardo Esquinca que recibió el Premio Nacional de Novela Negra en 2017, publicado al año siguiente e ilustrado por Mario Rivière.

Caracterizada por la conjunción de la novela histórica, el género policial y el relato de lo sobrenatural, la obra narrativa de Esquinca (Guadalajara, 1972) se nutre asiduamente de elementos de la cultura cinematográfica, en particular del género de terror, como muestran los títulos de sus libros de cuentos Los niños de paja —donde resuenan los largometrajes Los niños del maíz (1984) de Fritz Kiersch y El hombre de paja (1973) de Robin Hardy— y Demonia, tributo al cine giallo de Dario Argento: Suspiria (1977), Inferno (1980), Tenebre (1982), etcétera.

En Las increíbles aventuras del asombroso Edgar Allan Poe, Esquinca propone un cruce genérico que recorre el espectro del policial clásico, el fantástico, la ciencia ficción decimonónica, la fanfiction y ciertas dosis incontroladas de deus ex machina. Si bien cada uno de estos códigos posee convenciones temáticas y estructurales propias, la convivencia de todos ellos produce en la novela un efecto de palimpsesto cuyo resultado desemboca en lo aludido en su título; en resumen, el relato sobre las peripecias, tanto juveniles como de madurez, de un autor canónico, muy a la manera de la colección brasileña “Literatura ou morte”, de la editorial Companhia das Letras, dedicada a la ficcionalización de autores reconocidos —Molière, Borges, Kafka, Hemingway, Sade, entre otros— haciéndolos actuar en novelas detectivescas.

Este acercamiento a Las increíbles aventuras se centra en los rasgos que aluden al cine de terror, y aún con mayor especificidad, el de monstruos. Para ello es necesario efectuar un deslinde teórico básico en lo concerniente al estudio de los géneros narrativos en el cine y en la literatura, pues si bien podría parecer, en primera instancia, que hay más similitudes que divergencias entre ellos, o que la tradición literaria continúa influyendo en la catalogación fílmica, se deben tomar en cuenta las características de cada producto cultural.

En Film/Genre, libro clásico sobre la cuestión genérica en el cine, Rick Altman anota que “el estudio de los géneros cinematográficos se ha establecido durante las dos últimas décadas [los ochenta y noventa del siglo XX] como un campo separado de los estudios de los géneros literarios. Como tal, ha desarrollado sus propias premisas, sus propios métodos, y sus propios sujetos de estudio” (13). Anterior a esas dos décadas que apunta Altman, los análisis genéricos de materiales fílmicos eran una herencia casi automática de las taxonomías y los estudios literarios, pues ambos sirvieron como marcadores de referencia y de resonancia en las producciones hollywoodenses: denominaciones como romance, mystery, horror o western, que englobaban y comunicaban fórmulas reconocibles para el lectorado, fueron acopladas como etiquetas para el cine durante la primera mitad del siglo XX, forjando un pacto de recepción entre el público y los productores de los grandes estudios, como la Universal, la RKO o la Paramount. Este vínculo estricto entre las expectativas del auditorio y la realización de filmes resulta imprescindible, pues el pacto genérico proporciona las guías de interpretación, distribución y comercialización en el ámbito cinematográfico, sujeto tanto a las reglas del campo cultural como a las reglas del mercado; por ello, Altman afirma que “vale la pena notar que las sólidas conexiones de las películas de géneros populares con el proceso de producción-distribución-consumo lo hacen un concepto mucho más amplio al que típicamente ha sido el de género literario” (15), cuya esfera es regida y legitimada, al menos en teoría, por los posicionamientos de sus partícipes dentro del campo intelectual antes que el comercial.

El género de terror en el cine de Hollywood se consolida en la década de los treinta del siglo pasado, particularmente con el repertorio de “Los monstruos de la Universal” (“Universal Classic Monsters”): Drácula, el Hombre lobo, la creatura de Frankenstein, el Hombre invisible, la Momia, el Fantasma de la Ópera y el Monstruo del Lago Negro, la mayoría de ellos retomados de la literatura de corte gótico y fantástico. En estas producciones sobresale la pauta del thriller como eje de las historias, esto es, la persecución del antagonista-monstruo hacia los personajes “normales” y el escape y la liberación de estos como desenlace. De acuerdo con Martin Rubin, este tipo de narrativa “muestra un notable grado de pasividad por parte del héroe, con quien nosotros, en tanto espectadores, nos identificamos […]. El thriller posee una gran atracción sadomasoquista: obtenemos placer de los personajes que sufren […], pero también sufrimos al identificarnos con ellos. El thriller hace sufrir tanto al héroe como al público” (16); se trata, pues, de ficciones construidas bajo la estructura de investigación, pesquisa, resolución y castigo al culpable.

La película que inicia el ciclo de los monstruos de la Universal, Drácula, de 1931, fue dirigida por el estadounidense Tod Browning. Al año siguiente, Browning filma Freaks (en español La parada de los monstruos o Fenómenos), una de las producciones más influyentes y polémicas del cine, con actores no profesionales: al igual que en la trama de ficción, los intérpretes son personas con deformidades físicas, expuestas como atracciones de circo, entre ellos Prince Randian, un hombre nacido sin extremidades que trabajó para el empresario circense P. T. Barnum. La costumbre de exhibir en circos personas con características físicas extraordinarias es aprovechada por Bernardo Esquinca para hacer que, en la ficción, acompañen a Edgar Allan Poe y al empresario P. T. Barnum. Y para refrendar la referencialidad histórica del relato, el autor enuncia una advertencia: “todos los freaks que aparecen en la novela existieron y trabajaron para Barnum” (165),

Esta alianza ficcional entre Poe y Barnum reditúa en la aventura sobre la desaparición inexplicable de Cordelia, hija del empresario, principal misterio de la novela. Tal como el escritor y poeta norteamericano imaginara en su primer cuento protagonizado por Auguste Dupin, el problema al que se enfrenta aquí es un enigma de cuarto cerrado: Cordelia, imposibilitada para abandonar su silla de ruedas, deja su habitación sin pistas. La resolución, que no tiene sentido revelar aquí, está vinculada con el relato fundador de la literatura de detectives, “Los asesinatos de la calle Morgue”.

“Monstruos. Acudió usted al hombre indicado: nadie mejor que yo para comprenderlos” (18), le dice Poe a Barnum cuando éste le solicita ayuda a fin de hallar la mejor forma para promover su circo, como si estuviera comerciando la imaginación de un literato metido a las relaciones públicas. “Si unimos su ingenio con el mío, conquistaremos la ciudad” (15), responde, con ilusión, Barnum. Así, se plantea un doble beneficio: en primer lugar, el negocio utilitario de la exhibición de freaks que intenta desarrollar el empresario (argumento que retoma Tod Browning en la película citada), y en segundo, el deseo de entenderlos e incluso de mezclarse con ellos. Esto, obvio, desde la perspectiva elaborada por Bernardo Esquinca, abierto admirador de Poe, de acuerdo con la dedicatoria de su libro, donde sostiene: “A nuestros héroes hay que quitarles el apellido. Sólo así, en la simpleza de su nombre propio, podemos volverlos más cercanos y entenderlos mejor. Este es mi intento por comprender a uno de ellos” (7), una de las justificaciones más habituales entre la comunidad que escribe fanfic.

Es claro que el sensacionalismo decimonónico, entendido como una vertiente de la publicidad y del periodismo, se asume como la base de la dupla entre el empresario y el escritor ficcionalizados en Las increíbles aventuras. Recordemos que uno de los mayores impulsos de la literatura popular, y particularmente de la novela policial, fue la publicación periodizada de noticias sangrientas en diarios y revistas de amplia circulación en las capitales de Occidente. Esa dosis de sensacionalismo serializado catapultó las carreras literarias de Dickens, Dumas, Tolstoi, Collins y Gaboriau, por poner ejemplos destacados del folletín europeo, mientras que en las literaturas hispánicas podemos mencionar a Pérez Galdós, Manuel Payno o Raúl Waleis, quien es probablemente el autor de la primera novela policial latinoamericana, La huella del crimen, publicada en Buenos Aires en 1877.

Ya en el siglo veinte, el cine (la combinación más exitosa entre industria y arte, parafraseando a André Malraux) reproduce desde sus años incipientes la construcción seriada —por ejemplo el ciclo de cinco películas de Fantômas (Louis Feuillade, 1913-1914)—, misma que se expande a un gran número de ficciones encadenadas con uno o varios protagonistas, especialmente en el rubro de los géneros populares, y cuya manifestación contemporánea más notable se encuentra en el cine de superhéroes, el cual prolonga la lógica de los humanos de características extraordinarias y socialmente excluidos, hecho que explica la similitud entre el título del libro de Esquinca y los nombres de cómics y películas con dichos personajes, como The Amazing Spider-Man.

Salvo un personaje, ninguno de los “monstruos” aparecidos en la novela es sobrenatural. Se trata de personas marginadas de la sociedad, tal como el Poe de ficción se concibe a sí mismo. Su injerencia en la resolución del misterio emplea una estrategia atípica en la narrativa de detectives, pues deben trabajar en conjunto para rescatar a la joven Cordelia. Estos “embajadores de las maravillas”, como los suele nombrar P. T. Barnum, forman un grupo de asalto e investigación liderado por Edgar Allan Poe, quien decide “armar un equipo. Uno muy especial, que será capaz de meterse en los rincones más inalcanzables de ese gigantesco antro que es Five Points” (97), lugar donde probablemente tengan secuestrada a la hija del empresario.

El género de monstruos se combina, entonces, con el género de atracos grupales, heist movies como Ocean’s Eleven (Lewis Milestone, 1960), Topkapi (Jules Dassin, 1964) o Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992), donde la virtud fundamental para lograr el objetivo está en la unión de sus protagonistas, cada uno con características distintivas. En Las increíbles aventuras se relata una inmersión a los bajos fondos de Nueva York de mediados del siglo XIX, el ya mencionado Five Points, barrio que emerge “sobre los restos de un lago contaminado por los desechos de los mataderos y las curtidurías. Estaba destinado desde sus orígenes a albergar los detritos de la sociedad […]. Aquí están las madrigueras de los criminales, los apostadores, las prostitutas, los borrachos y los miserables” (88), es decir, lo que en el imaginario social decimonónico representa la versión moderna de Sodoma y Gomorra, un mundo invertido, insalubre y peligroso, una suerte de antimundo donde sólo pueden acceder los héroes (Edgar Allan Poe) y quienes puedan confundirse con sus moradores (los freaks del circo de Barnum).

El relato de Esquinca aprovecha, en suma, la facultad codificadora del género fílmico de terror y establece con él intertextualidades, combinando y a veces forzando otros modelos narrativos. Acompañadas por una serie de ilustraciones que amplifican el tono lúdico de un discurso próximo al de las novelas juveniles, Las increíbles aventuras articulan un homenaje a los personajes excéntricos, objetos de culto, freaks marginados en vida. Y al frente de ellos, obviamente, está Edgar Allan Poe.

Bibliografía

Altman, Rick, Film/Genre, Palgrave MacMillan, Londres, 1999.
Esquinca, Bernardo, Las increíbles aventuras del asombroso Edgar Allan Poe, Almadía, 2018.
Rubin, Martin, Thrillers, Cambridge University Press, Madrid, 2000.

Investigador del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. Traductor literario. Co-coordinador del volumen Crimen y ficción. Narrativa literaria y audiovisual sobre la violencia en América Latina…