Fernanda Trías escribió La azotea (2001), su primera novela publicada, entre los 22 y 23 años. Para la crítica más inmediata obras ligadas a estas condiciones fácilmente se adjetivarían con categorías cerradas y a su vez ambiguas, tales como: embrionaria, primeriza o ingenua, sin artificios técnicos que denoten una madurez estética. A pesar de ello, esta obra inaugural problematiza los posibles lugares comunes de su recepción, y se coloca como el inicio de una práctica escritora firme, con temas y recursos identificables que la autora continuaría desarrollando hasta su última publicación, Mugre rosa (2020)¹ En esta trayectoria, localizo dos elementos nodales: por un lado, la idea de maternidad entendida desde el circuito cerrado del pensamiento íntimo, que no pertenece al mundo de la ética convencional; por otro, la atmósfera recluida consecuencia de una concepción particular del cuidado. Tanto en su obra inicial como en la más reciente se conjugan estos aspectos por medio de un lenguaje que confecciona una cartografía del espacio íntimo en relación con el físico. Me propongo analizar y comentar cómo funciona esto en La azotea.

a) El afuera y el pensamiento: dos coordenadas del espacio íntimo de Clara

La azotea narra las complejas relaciones entre Clara (narradora y protagonista), su hija Florencia y su padre durante los últimos días que vivieron juntos en un departamento intervenido por Clara para asegurar la integridad de su familia, ya que en su imaginario todo agente externo resulta hostil. La consecuencia de los cuidados de la narradora protagonista es la reclusión, que ocasiona una serie de tensiones entre los personajes. La narración concede al lector acceder a otros tiempos de la historia, como el pasado (rememoraciones de la narradora) y el futuro (sus deseos y planes), siempre por medio de la voz narrativa en primera persona que invita asistir a las escenas más cotidianas de su espacio íntimo, mismo que vulnera un sistema de valores convencional por los cuidados reclusivos de Clara, pero que en sentido estricto es coherente con la idea de mundo de la protagonista². Las consecuencias fácticas son precisas: la muerte de su hija y su padre, causadas por su (sobre)protección.

Lo interesante de la novela, como mencioné, es que las decisiones de Clara son congruentes. El “sistema cerrado” del departamento del cual, llegado el momento, ya no es posible salir por su imposición, converge con otro paralelo: el de sus pensamientos y decisiones. En una entrevista acerca de la novela, Trías enfatiza esta particularidad de la protagonista:

Y me acuerdo que esa frase fue la clave que me terminó de destrabar, y dije: ah, claro, es que al final ella, la protagonista, está presa de sus propias decisiones. Cuando estás prisionero de tus propias decisiones, no te queda otra que seguir para adelante, llevarlo al límite, aunque vos sepás que eso está yendo a más. (2018, s.p.).

Sobre todo, parece que a la autora le interesó representar la inercia indómita de este personaje: “Es un sin retorno. Ella ya había cruzado ese límite, vive en un punto de no retorno.” (2018). Responder dónde están esos límites en la novela nos permite introducir cómo funcionan las relaciones entre Clara y el espacio, porque solo por medio de las significaciones que otorga al espacio físico e íntimo se develan dichas decisiones.

Si bien esta es una novela que explora las posibilidades del encierro, entonces siempre habrá una tensión entre el adentro y el afuera³, y estos son definidos desde la perspectiva de Clara. Para ella, hay un peligro latente fuera de los márgenes de su departamento; el afuera se presenta violento, y la manera en que la narradora se vale del lenguaje ocasiona en el lector el efecto preciso de experimentar la incomodidad y vulnerabilidad de Clara:

Al salir, el sol nos pegó un latigazo en los ojos. Las líneas blancas de la cebra disparaban haces de luz como chispas y Flor se cubrió la cara con las manos. Me arrodillé junto al cochecito y le bajé la visera del gorro. El viento era fresco, de mediados de mayo, pero el sol me hacía sudar bajo el abrigo de lana. Miré el cielo celeste y uniforme; ni una nube aliviaba el derroche de luz. Caminé hasta el juzgado empujando el cochecito. Flor miraba alrededor como si quisiera comerse al mundo con los ojos, no se daba cuenta de que era el mundo el que iba a comérsela a ella. (p. 53)

Este pasaje contiene una muestra de los artificios que utiliza la autora para causar el efecto ya mencionado, pues el uso de los verbos en relación con otros elementos sintácticos como sujeto y objetos directos determinará cómo Clara percibe el afuera. Los verbos más significativos pertenecen a un campo semántico particular, el de la guerra y la violencia que no solo tienen que ver con lo humano (pegar y disparar), sino también con lo primitivo (devorar) en la construcción “comer-comérsela”. Su relación con sus agentes y objetos conforman una visión particular de mundo, pues el sol pega en los ojos, las líneas de la cebra disparan, Flor quiere comerse al mundo, pero Clara sostiene que éste se la va a comer a ella. Observamos entonces que quienes ejecutan estas acciones son elementos de la naturaleza (prosopopeya), y sus receptoras Clara y Florencia; este punto muestra cómo, desde la percepción de la narradora el espacio por sí mismo es peligroso, pues los agentes externos a ellas son activos, y ellas, pasivas, imposibilitadas para re-accionar ante dichas vulneraciones. Esa violencia es perceptible por medio de los sentidos y así, el cuerpo cobra relevancia como receptáculo: es el filtro por medio del cual Clara percibe el peligro, pero no parece protegerla. El pasaje concluye con la idea de la devoración como consecuencia última, pues se alude a uno de los miedos más primitivos, que consiste en ser depredado. Así, ante la posibilidad de ser devorado por el mundo, el afuera se configura con la facultad de anular y aniquilar al sujeto:

La experiencia de devoración sitúa al sujeto en la condición de un objeto para el consumo del Otro, pero también para su posesión absoluta. Bajo esa vivencia, el sujeto está identificado con un objeto en el borde mismo de la aniquilación por parte de un Padre-Animal que saciará, como un lobo, no sólo su apetito feroz, sino también su ansia de posesión y de poder (Pacheco-Manzo 2012, p. 17).

 En este complejo constructo de sentido, el depredador es el mundo mismo, es decir, todo lo que se halla fuera de casa que cobra dimensiones monstruosas, pues el monstruo “posee las características de lo informe, lo caótico, lo tenebroso y lo abisal. El monstruo aparece pues como desordenado, desmedido; evoca el período anterior a la creación del mundo” (Chevalier 1986, p. 721). Además, el espacio monstruoso denota también una tensión entre éste y quien interactúa con él, pues “aunque los monstruos representan una amenaza exterior, revelan también un peligro interior: son como las formas asquerosas de un deseo pervertido. Proceden de cierta angustia, de la cual son imágenes” (Chevalier p. 722). 

En este punto, la fenomenología me parece una perspectiva teórica adecuada para analizar la confección de estos espacios, ya que la narradora enfatiza en los recovecos de la percepción que Merleau-Ponty ya señaló: “será preciso despertar la experiencia del mundo tal como se nos aparece en cuanto somos-del-mundo por nuestro cuerpo, en cuanto percibimos al mundo con nuestro cuerpo” (1957, p. 222) o como afirma Cisneros Sosa, “Ver es poseer colores, oír es poseer sonidos. En esas amalgamas sujeto-mundo están las esencias fenomenológicas” (2006, p. 106). Así, el espacio físico es confeccionado a partir de los sentidos, pero relacionado directamente a la subjetividad de Clara.

La salida del departamento acentúa cómo operan los límites espaciales de la protagonista, pues ya que el afuera se presenta peligroso y violento con el cuerpo, procura que no haya un entrecruzamiento del afuera y el adentro (la casa). Esto lo expresa de manera recurrente, cuando le indica  su padre que lo que ocurre en casa no debe formar parte del afuera: “-No grites. ¿Querés que se entere todo el edificio?” (p. 45). Así, Clara procura que no haya una contaminación de ambos, porque esto implicaría la pérdida de su control: afuera podría devorar el adentro. A la diada adentro–afuera se anexa otro espacio, el íntimo, en el cual habitan sus vertiginosos pensamientos:

Hay cosas en las que prefiero no pensar. A veces hasta el propio pensamiento es una invasión, como mirarse desnuda al espejo: da más vergüenza que si nos viera otro. Me pregunto si no habrán sido esos pocos encuentros -como luces rojas en una carretera apagada- los que guiaron mi vida. (p.11).

En este pasaje es evidente la cohesión entre el espacio íntimo de Clara y su cuerpo: el pensamiento y la desnudez se encuentran análogos en su sentido de asedio. Tanto interioridad como cuerpo son situados como irreconocibles e incontrolables, tal como el leitmotiv de la luz que suscita incomodidad ocasionada por el constante dominio de los límites espaciales. Esto ciertamente pone en crisis al personaje, pues a pesar de procurar tener control sobre el adentro para que no se contamine del afuera, ¿qué pasa cuando el espacio íntimo del pensamiento tiene la potencia de revelarse contra sí mismo? Clara debe protegerse de sí y crear atmósferas seguras. 

Es evidente que el espacio no existe si no es por la percepción de un sujeto, y Clara sin duda construye dos tipos de espacios peligrosos: el del afuera y el íntimo, de sus pensamientos. En La azotea, ambos se encuentran en constante tensión, ya que ese afuera siempre incide en el adentro, y viceversa; esta relación armoniza ambos, y lo invisible (pensamientos) será primordial para que Clara se sienta en peligro:

El miedo no viene del exterior. Tampoco se compone de viejos recuerdos. No tiene pasado. Tampoco tiene fisiología. No tiene nada en común con la filosofía del aliento entrecortado. El miedo es aquí el ser mismo. Entonces, ¿dónde huir, ¿dónde refugiarse? ¿A qué afuera podríamos huir? ¿En qué asilo podríamos refugiarnos? El espacio no es más que un «horrible afuera-adentro» (Bachelard 1975, p. 190). ⁴

A continuación, profundizaré en este espacio íntimo de la imaginación y el pensamiento, ya que conforme se desarrolla la trama, éste se transformará en el único lugar de resguardo de la protagonista.

b) Una cartografía aglutinante de lo íntimo

Un momento nodal de la novela respecto a la percepción del espacio se halla cuando Clara sube a la azotea, lugar liminal entre el adentro (seguridad) y el afuera (peligro y violencia). En la azotea, la narradora configura una especie de cartografía que señala los diferentes puntos cardinales que la rodean, sin embargo, desde el espacio de lo íntimo, es decir, sus pensamientos:

Cerré la puerta con llave y oí llorar a Flor durante media hora hasta que no soporté más y subí a la azotea. Era principios de julio pero había suficiente sol como para no sentir frío, sobre todo si me recostaba contra la pared, resguardada del viento. El piso de la azotea, revestido de membrana metálica, brillaba como una cama incandescente. Los objetos de metal, la puerta, las antenas, los caños de agua, disparaban líneas de luz plateada que lastimaban los ojos. Pensé en papá y en Flor, juntos, y por primera vez sentí que éramos una familia. Las cosas estaban cambiando. Dentro de poco íbamos a ser como esas familias de la televisión, siempre felices. Nos imaginé a los tres de la mano: caminábamos y corríamos por el borde de la azotea sin miedo a caernos ni a querer saltar. Imaginé con mucho detalle el precipicio que se abría al otro lado. Abajo, la gente se veía como puntos negros y los autos como cajas de fósforos. Yo tenía miedo, pero en cuanto papá me daba la mano el miedo desaparecía. “No hay forma de caerse”, me decía él, “es solo una ilusión” (p. 34).

Éste es un pasaje que configura de manera aglutinante los elementos del espacio descritos previamente, pero en sentido estricto, desde el espacio de lo íntimo, desde la conciencia de la protagonista, pues 

se admite que la intimidad no es posible sin ‘recogimiento’, ‘regreso a sí mismo’, ‘conciencia de sí mismo’, ‘ensimismamiento’, etc. […]. El concepto de intimidad es empleado inclusive como concepto específicamente espiritual, a diferencia de la «interioridad», la cual puede ser espiritual o material (Ferrater 1994, p. 986).

Observamos que, a partir del lenguaje, Clara se resguarda en dicho recogimiento desde dos elementos: acciones (verbos) y coordenadas espaciales (sustantivos y adverbios de lugar). Las primeras aluden a fenómenos físicos de interacción con el espacio: “cerré la puerta”, “subí a la azotea”, “caminábamos y corríamos por el borde de la azotea”, pero también a la vida íntima de Clara: “pensé”, “nos imaginé”, “imaginé”. Por tanto, las acciones físicas e íntimas se relacionan y amalgaman en un todo que se significa a partir de coordenadas particulares: “abajo”, “las cosas”, “el piso”, “los objetos”, etcétera.

Solo cuando Clara accede al espacio límite de la azotea puede fundir los diferentes espacios en un todo armónico que le otorga seguridad. A pesar de que el espacio físico es hostil, pues se continúa con la violencia de la luz que lastima el cuerpo de la narradora, aquello que la resguarda y tranquiliza es lo íntimo, su imaginación. La concatenación narrativa de lo meramente físico a lo íntimo en el pasaje presenta equilibrio y coherencia: si el mundo es peligroso, queda diseñar espacios seguros en el pensamiento.

Cabe destacar que este espacio íntimo se construye en relación con otros: “Pensé en papá y en Flor, juntos, y por primera vez sentí que éramos una familia.”, por lo que resulta interesante que la intimidad de Clara no es propiamente construida desde sí para sí, sino que el personaje procura proyectar una imagen familiar bajo sus preceptos ideales. En esa imagen, la idea de límite es patente, pues la narradora coloca a su padre y a Flor sobre el borde de la azotea, en un devaneo del adentro-afuera. Aunque en el mundo fáctico esto no se lleve a cabo, en el mundo íntimo de Clara su familia comparte esa búsqueda del resguardo como equilibristas que se sitúan en el justo medio de su ideario, tal como señala Ferrater Mora:

Desde este punto de vista se puede decir que la intimidad no es equivalente a la pura y simple soledad. Por una parte, el «trascenderse a sí mismo» significa ligar la propia intimidad con otras; además, uno de los sentidos más importantes del término ‘intimidad’ es el que se refiere a la intimidad de dos o más personas (1994, p. 986).

Así, lo íntimo se formula como un deseo que no solo tiene que ver con lo individual, sino con un código que parte del amor y el cuidado, de una preocupación que tiene que ver con lo familiar como fin último. Estas dos coordenadas que conforman el espacio desde la percepción de Clara llegan a un equilibrio cuando ella se encuentra en la azotea, lugar de resguardo en ciertos momentos de la novela.

Como observamos en este breve análisis, en La azotea hay una especial preocupación por la percepción del espacio en donde subyace una inversión de valores en el sentido de que la apertura del espacio físico es más angustiosa que su cerrazón, y también es evidente que Clara transita transformaciones en su mundo íntimo, pues los pensamientos invasivos también le significan seguridad y sin duda, un sentido de pertenencia familiar.

Bibliografía y fuentes consultadas

Bachelard, Gaston 1975. La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, México.

Bajtin, Mijail 1989. Teoría y estética de la novela, Taurus, Madrid.

Cisneros Sosa, Armando. (2006). El sentido del espacio, Editorial Miguel Ángel Porrúa, México D.F. Recuperado el 1 de junio de 2022 de https://elibro.net/es/ereader/bibliotecauv/75339?page=107. 

Ferrater Mora, José 1994. Diccionario de filosofía. Tomo I, Ariel, Barcelona.

Merleau-Ponty, Maurice 1957. Fenomenología de la percepción, Fondo de Cultura Económica, México, D.F.

Pacheco Manzo, et al. 2012. “El drama de la devoración en el relato infantil”, Revista de Educación y Desarrollo, 22. Julio-septiembre de 2012.

Scarano, Laura 2011. “Intimidades de papel (la escritura poética del yo íntimo)”, Telar. Revista del Instituto de Estudios Latinoamericanos 9 (2011) 15-31.

Trías, Fernanda 2001 La azotea, Laguna Libros, Bogotá.

Trías, Fernanda 2018. “Cómo destruir lo que más quieres por los miedos” El Asombrario & Co. [entrevista], consultada el 1 de junio de 2022 en Fernanda Trías, Cómo destruir lo que más quieres por los miedos (publico.es).

I am text block. Click edit button to change this text. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper mattis, pulvinar dapibus leo.

Es doctorante en Literatura Hispánica por el Colegio de San Luis y Maestra en Literatura Mexicana por la Universidad Veracruzana. Durante los últimos años ha realizado actividades de promoción a la lectura en instituciones de nivel básico y superior públicas y privadas, y en distintos espacios culturales del país. Autora de Cosecha de Letras (IVEC/CONACULTA), Momoto (Editora de Gobierno del Estado de Veracruz) y Manú (Editora de Gobierno del Estado de Veracruz). Beneficiaria del Programa de Estímulos para la Creación de Arte (PECDA) Veracruz 2022.