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Hay cosas que no quisiera decir. Pero también hay cosas que me parece necesario mostrar”: Memoria, materialidad y trauma en una conversación con Marisol García Walls sobre Atlas de rasgos familiares (2022) y Comparecencia (in)voluntaria (2024).

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Marisol García Walls (Ciudad de México, 1989) es escritora y curadora independiente. Su trabajo estudia la relación entre el cuerpo y las prácticas documentales, al tiempo que emplea el archivo para abordar el problema de la memoria personal y colectiva. Es autora de los libros Atlas de rasgos familiares (Medellín: Tragaluz, 2022) y Comparecencia (in)voluntaria (Madrid: Ediciones La Palma, 2024). Fue finalista del premio Festival Desmadres en Argentina en 2023 y residente en Under The Volcano (2024) en el área de escritura testimonial.

Atlas… se constituye de diez ensayos cuyo interés primordial es hablar sobre los dispositivos de memoria, lo mismo que la tensión entre la materialidad y la inmaterialidad del recuerdo. En sus páginas se reflexiona, en primer lugar, sobre los objetos dejados a lo largo de la vida —el archivo en términos de Ricoeur—; luego, en los diversos modos de interpretarlos desde el presente; y, finalmente, se pregunta por los posibles significados que arrojarán en el futuro. Comparecencia… es un valiente texto en donde la autora elabora, desde la no-ficción creativa, una terrible experiencia autobiográfica de violencia sexual. La escritura de este libro fue un escarpado camino que le tomó diez años y se constituye de una inteligente intervención artística a la declaración ministerial que García Walls rindió junto con su familia tras el incidente. Además de la pertinencia de los problemas que los libros abordan, sorprende la factura textual de la escritora, debido a que sendas obras apuestan por la experimentación y la multimodalidad como vectores de organización de su propuesta ética y estética.

Con el propósito de conversar sobre estos temas y, además, difundir este valioso proyecto literario, Marisol accedió a tener conmigo el siguiente diálogo.

KU: ¿Por qué elegir el ensayo como género para iniciar tu producción literaria, en lugar de la narrativa?

MGW: No creo que sea una elección que excluya a otras cosas. A mí me gusta escribir en general, sin embargo, comencé con este género quizás por la experiencia que me dejó haber trabajado con Liliana Weinberg. Pero por encima de todo, es una especie de silla en la que yo me siento cómoda. Lo que más me atrae del ensayo es que sus bases abarcan un terreno proclive a la experimentación y eso me ha dado libertad para experimentar a mí también. Tiendo más hacia la literatura y el arte experimentales. Por otro lado, dentro del mismo género hay porosidad entre otras tipologías textuales por lo que hay mucho de narrativa también, ¿no? O sea, he usado los recursos narrativos para hacer experimentos ensayísticos.

KU: ¿Esa decisión tiene algún tipo de relación con que tradicionalmente, al menos desde principios del siglo XX, ―tras la estela dejada por los arielistas inteligentes―, el ensayo ha sido un género habitado preponderantemente por escritores hombres, es decir, constituidos según el esquema heteropatriarcal?

MGW: Al principio, cuando estaba a empezando a escribir profesionalmente, sí fue un factor importante y asumía una diferencia como mujer ensayista. No deja de ser un campo detentado por posturas fuertemente masculinas. Por ejemplo, en la Fundación para las Letras Mexicanas detecté un sesgo de género, sobre todo en lo que tenía que ver con literatura autobiográfica, porque notaba que, a uno de mis compañeros, que también escribía ensayos de este tipo, nuestro tutor lo preconizaba diciendo que hacía cosas enormes e innovadoras; enmarcaba su trabajo dentro de la Bildungsroman. Por otro lado, a las mujeres que escribíamos de esa forma nos dirigía comentarios mucho menos entusiastas, más severos y terminaba considerando nuestras reflexiones como “quejas”. Recuerdo que este tutor leía mis textos y me decía: “Es que aquí se escucha demasiado ese Yo”, como si fuera un rasgo negativo. Tuve una relación muy curiosa con ese comentario porque traté primero de seguirlo, es decir, me planteé ser mucho más racional, escribir de forma más crítica, bajarle el volumen a ese yo. Fue un camino muy largo, me peleé diez años con esa apreciación a mi trabajo, hasta que me di cuenta de que en realidad no decía nada sobre mi escritura, sino que más bien exponía los prejuicios de quien lo expresó. Afortunadamente, ya no me importa tanto. Creo que también me he sabido desmarcar de eso.

KU: ¿Cómo te gustaría ser leída, es decir, qué pactos crees que tus libros pueden plantearle a la lectora o lector?

MGW: No sé si uno realmente puede decidir cómo quiere ser leído. Incluso pienso que puede ser una trampa (risas). Cuando publicas, te deshaces un poco de esa responsabilidad sobre cómo quieres que el libro sea percibido. Tengo mucho más claro como quiero escribir que cómo quiero ser leída. Para Atlas de rasgos familiares yo tenía ganas de hacer una especie de homenaje a un tipo de ensayo que estaba de moda, pero cuyo agotamiento también vislumbraba. Creo que como muchos empecé leyendo El ensayo mexicano moderno de José Luis Martínez y, después a Valeria Luiselli, entre otros. Es decir, esta especie de ensayo literario mexicano que involucra paseo, ciudad, reflexión y autobiografía causó gran impresión en mí. Yo no quería hacer algo distinto de eso, aunque sabía que llegaba tarde a esa tendencia, como quien llega después a una moda de vestir, pero quiere usar de todas formas eso que todo mundo se está poniendo (risas). Y creo que lo que deseaba —y no sé si lo conseguí, porque uno nunca sabe qué logra o no logra— era hablar sobre dispositivos de memoria y sobre una tensión que tuviera que ver con la materialidad y la inmaterialidad del recuerdo. Discutir, reflexionar e, incluso, impugnar la memoria sobre los objetos, archivos, museos y colecciones: los grandes lugares materiales donde depositamos el recuerdo. Además, deseaba hacerlo desde la experimentación, de tal manera que me puse muchas pautas o constreñimientos para escribir los textos: tomé un mapa e hice el ejercicio de perderme y, para el capítulo de “Fantasmas móviles”, hice toda una serie de movimientos para encontrar un proyector adecuado para ver fotografías antiguas de mi familia. Hice una serie de acciones del tipo Fluxus que me permitieran recordar más, o bien, estirar la memoria. Nunca pensé en escribir un prólogo para mis libros explicando las instrucciones de lectura, porque no deseaba que hubiera parámetros fijos.

Gabinete de curiosidades de Ole Worm Frontispicio del Museum Wormianum, seu Historia rerum rariorum, Ledine, 1665.

KU: Ahora que hablas sobre tu interés por la experimentación y la multimodalidad, me parece importante destacar soluciones estéticas muy acertadas para expresar las ideas. Por ejemplo, en el capítulo que mencionas, “Fantasmas móviles” de Atlas…, me llamó la atención cómo visualmente logras la cámara oscura al imprimir las páginas de esa sección en negro, con el propósito de “proyectar” texto/imágenes constituidas tanto por la fotografía como por la descripción escrita en letras amarillas. Es como si todo el conjunto, foto y letras, fueran una sola proyección.

MGW: Tengo que decir que la cuestión de las páginas negras no fue decisión mía, sino de los editores. Las personas de Tragaluz tenían su propia interpretación de la propuesta, me presentaron las pruebas con las páginas en negro y me encantó. Me pareció que hicieron un trabajo muy responsable y respetuoso de lectura, en el sentido de que todos los recursos gráficos sintonizan muy bien con lo que yo estaba proponiendo en el texto. Me parece que acertaron tanto que yo no lo hubiera hecho de una forma distinta. Lo que pasó con ese capítulo, en particular, es que yo tenía imágenes muy pobres, porque las había tomado con un celular cuando me prestaron el proyector. No es sencillo encontrar este artefacto porque, aunque se consiga, no todos tienen bombillas que funcionen. La experiencia me dejó un montón de reflexiones sobre materialidad, pero las imágenes quedaron con una resolución muy baja, imposible de mejorar. Por tal motivo, los editores tomaron la resolución final, que quedó reflejada en la publicación. Todo lo expuesto habla de las muy diversas lógicas materiales sobre cómo están hechos los libros y las relaciones con los autores ¿no? En el caso específico de Tragaluz, toda la editorial lee el texto: los ilustradores, los editores, los correctores, los de ventas, los de distribución y eso muestra un trabajo en equipo que respeto mucho, porque contribuyó enormemente a que el resultado gráfico fuera tan bueno.

KU: Hay una mención en Atlas… que me pareció muy sugestiva. Dices: “Un objeto ausente puede convertirse en un objeto forense, es decir, un objeto que puede rendir testimonio, para complementar lo que un sujeto puede decir por sí mismo” (p. 69). Este interés por las estéticas forenses también se aborda en Comparecencia…. ¿Cómo se presenta la idea de lo forense en tus reflexiones y en tu factura textual?

MGW: Conocí el trabajo de Thomas Keenan y Eyal Weizman en 2015, tras verlos referidos en una nota al pie de un libro que leí en Aeromoto,[i] una biblioteca pública en la colonia Juárez y, al mismo tiempo, un proyecto artístico de cuatro amigos. Keenan y Weizman tienen el laboratorio llamado, Forensic Architecture y escribieron el libro, Forensis. The Architecture of Public Truth. Este trabajo me resultó muy esclarecedor durante el periodo de escritura de Atlas…, porque me permitió ver otra dimensión más profunda de lo que yo tenía: la tensión entre un ensayo nuevo y uno que dialogara con la tradición y, a la vez, entre escribir sobre objetos de memoria física y memoria como proceso inmaterial. En concreto, leer Forensis me permitió ampliar mis inquietudes sobre las relaciones entre la memoria individual y la colectiva, lo mismo que me involucró en un proyecto de mayor alcance que implica investigar cómo funciona la memoria en general, ya que lo forense es esa articulación entre lo privado y lo público que, al vincularse con “el foro”, coloca al objeto en un lugar donde éste puede hablar, ser examinado y ser interpelado para que cuente su historia.

[i] https://www.aeromoto.org.mx/

KU: Además de lo que has mencionado, noto que también hay una preocupación por el olvido ¿Cómo explicarías la relación de este concepto en tu escritura?

MGW: Yo creo que el olvido es muy sano. Justamente, una de las ideas que señala Ricoeur en La memoria, la historia y el olvido es que este último es una de las condiciones de funcionamiento del acto de recordar. No es nada más una especie de deficiencia, sino que sirve para alcanzar ciertos grados de perdón en relación con el testimonio. Aquí hay una ambivalencia, porque, así como el olvido es pérdida, también es fuerza de memoria. No sólo la borra, sino que permite que haya espacio para sobrescribirla. Este problema me interesa y se ve muy claramente en Comparecencia…, por todo lo que implica la sobrescritura que hice a la declaración rendida en su momento en el Ministerio Público (MP). Por otro lado, Atlas… fue elaborado en una época en la que me sentía muy preocupada por no olvidar. Esta obsesión atravesaba al libro de cabo a rabo. Yo creía que mis experiencias me ponían en una especie de riesgo de desconocerlo todo: quién era, toda mi vida y mi historia. Me aferraba mucho al recuerdo de los objetos y las instituciones, pero, al mismo tiempo, experimentaba procesos de memoria propios donde caía en cuenta de que olvidar podía ser sanador para algunas situaciones, incluso si eso implicaba hacer una reescritura de ellas. Finalmente, el olvido no es algo voluntario, sino una condición natural e ineluctable.

En cuestiones políticas y de resarcimiento −como las catástrofes latinoamericanas históricas−, considero que se debe poner el dedo en recordar que nosotros sí evocamos los nombres de los desaparecidos, que sabemos que no son una masa, identificamos quién está desaparecido o fue asesinado y eso, para mí, es una función de la memoria muy distinta y merece su propio ámbito de pertinencia.

KU: Me pareció muy significativo el título de Comparecencia (in)voluntaria. Al tomar en cuenta tus reflexiones posteriores, donde indicas que después de ser víctima de un delito, nadie desea comparecer de manera voluntaria, me pregunto: ¿por qué el paréntesis? ¿Por qué plantear ese indócil “in” de modo opcional en la lectura?

MGW: Eso también fue una sugerencia editorial, específicamente de Helena López, de Ediciones La Palma, que fue el sello que se encargó de ese texto. Al principio estuvo, luego lo quité y después Helena dijo “¡Decídete!” (risas), hasta que terminó así. Puedo decir que se siente como una articulación porque el libro aborda dos cosas: una comparecencia que es involuntaria —la declaración ministerial—, pero también otra, la voluntaria, es decir: el libro que tenemos en las manos. El paréntesis ahí es una bisagra entre dos decisiones que no terminan de tomarse, porque en realidad nunca son asumidas por una, sino que son resoluciones provisionales con las que te enfrentas cuando tienes que hacer una comparecencia en un MP. No es voluntario, pero finalmente decides ir. No es voluntario, pero estás declarando. No es voluntario, pero luego estás haciendo algo estético con aquello que declaraste. Entonces, siempre hay ahí una doble postura que se puede acoplar con los signos gráficos que permiten eso en la lengua en primer lugar.

KU: Justamente, en el prólogo de Helena López, se menciona que Comparecencia… inaugura una nueva etapa de la colección eMe escritura de mujeres, porque denuncia, entre otras razones, “la subordinación social que movilizan las lógicas de género y sexualidad dominantes” (p. 10). Esto me lleva a preguntarte: ¿Hay un compromiso activista en tu escritura?

 MGW: ¡Ojalá lo fuera! Porque respeto mucho el activismo y sé lo que implica. No obstante, sí hay una responsabilidad que pretende analizar los modos en que la estética interviene y cambia ciertas formas de la realidad. Particularmente, me parece que eso está en el planteamiento de Comparecencia…. Creo que logré pensar algunas ideas en torno al trauma según diversos enfoques teóricos y estéticos, para desplazar determinados imaginarios de la escritura sobre la violencia y, en su lugar, pensar en otros menos indagados. Esto me permitió explorar qué puedes hacer cuando le das la vuelta al trauma. A la vez, considero que una de las tareas de quienes trabajamos en el arte y la literatura es cartografiar otras posibilidades al momento de escrutar la violencia, ya que no sólo existen los muy explorados relatos de deshumanización. Parte de nuestra tarea es exhibir las historias de resistencia y eso era lo que quería hacer en este libro.

KU: A mí me parece que se consigue. En lo que corresponde a las reflexiones sobre el trauma, hay una parte en el texto donde dices: “Hay cosas que no quisiera decir. Pero también hay cosas que me parece necesario mostrar” (p. 40) y esto antecede a la primera intervención que haces a la declaración. ¿Es posible interpretar esta imagen/símbolo como una forma de ilustrar el colapso en el entendimiento?

MGW:  Con honestidad, no estoy de acuerdo con las perspectivas teóricas que consideran al trauma un “colapso en el entendimiento”. Yo pienso que, de entrada, el trauma no es igual a la experiencia traumática, porque, aunque ocurren a la par, el primero sigue sucediendo después y tiene otra temporalidad. Desde mi punto de vista, más que colapsar el entendimiento, la afección que nos ocupa trae consigo una especie de cambio epistémico porque altera la forma que uno tiene de conocer lo que le sucedió. Tal situación conlleva un nuevo sistema de representación postraumático. Por estos motivos, lo que traté de hacer en Comparecencia… fue indagar los distintos procesos de figuración de la experiencia traumática en mi subjetividad. Lo que intento representar en las intervenciones visuales es que, aunque leí y trabajé muchísimo la declaración, hubo un momento en donde caí en cuenta de que ya no la leía como texto, sino que la veía como una imagen y eso me dio la pauta para decir: esto tiene que ser intervenido con miras a salir del sistema de representación post traumático que lo originó. Entonces, no hay un código oculto de interpretación, pero sí referentes de lo que sucede cuando empiezas a leer visualmente un texto. A la par, esto me lleva a pensar que el libro tiene momentos donde me cuestiono las implicaciones de leer visualmente y mirar narrativamente las formas.

Título

Comparecencia (in)voluntaria, p. 41

KU: Además de esta preocupación por indagar las múltiples maneras de impugnar los sistemas de representación del trauma, detecto en tu proyecto literario un interés por el cuerpo y sus relaciones con la literatura y la vida. Lo anterior, me hizo recordar a los escritores que confiesan sus padecimientos mientras escriben —se rompen una muela o se enferman—. Sobre esa base, ¿cómo se involucró tu cuerpo en la elaboración de estos libros? ¿Pasó algún tipo de factura?

MGW: No sé si propiamente el acto de escritura, pero sí el trauma. Bueno, la experiencia traumática. Yo estuve muy enferma diez años y siento que apenas estoy saliendo de esta situación, porque ya tuve un mejor diagnóstico y una mejor asesoría médica, pero pasé mucho tiempo mal de salud. Me parece que gracias a que he tenido doctoras muy competentes he podido entender las relaciones entre cuerpo y mente. Por otro lado, no quise abordar directamente ese tema, porque, aunque es un trasfondo que podría dar para muchísimo, no fue mi prioridad entrar tan profundamente. Gracias a la enfermedad entendí más sobre mi propio cuerpo y sobre mi propia escritura.

KU: El momento donde haces referencia a Simónides de Ceos me pareció muy ilustrativo por su erudición, pero también porque expone cómo son los procesos de la memoria, es decir, cómo es toda la ruta mnemotécnica. A la vez, considero muy sugerente que, tras exponer el pasaje donde él experimenta la tragedia de perder a sus seres queridos en un terremoto —y, después, rendir testimonio sobre lo ocurrido—, tú preguntas “¿Cómo habrá comenzado Simónides su relato?” (p. 58). A esto se sigue otro texto/imagen donde se interviene tu declaración ministerial mediante la imagen de un pequeño mapa/árbol semántico y, después, tu Yo ensayístico afirma: “Sé por dónde empieza mi relato”. Tras seguir este método, ¿confías más en el recuerdo? ¿Te parece útil para ilustrar diversas maneras de pensarlo?

MGW: La anécdota de Simónides es repetida con frecuencia en la filosofía y en los estudios sobre la memoria, de manera que me llevó a desarrollarla en mi escritura. En algún momento, me di cuenta de que yo no había contemplado que Simónides era sobreviviente y testigo. Muchos la leemos con entusiasmo por ser el origen del teatro de la memoria, pero a mí me pareció brutal que Simónides sobreviviera por una casualidad y tuviera que ayudar a recuperar los cadáveres de sus compañeros. Si a Simónides le preguntáramos, no por el sistema de memoria que inventó, sino por el relato que vivió, ¿qué diría? Sentí una resonancia con la idea de comparecer involuntariamente, porque Simónides mismo había sido expuesto a una “comparecencia involuntaria”, al no hablar sobre sus sentimientos y afectos, sino declarar dónde estaban los muertos, identificar los cuerpos encontrados, según el lugar donde estaban sentados. Me pregunté qué pasaría si él pudiera contar su historia de otra forma, por lo tanto, si yo estaba ofreciéndole a mi Simónides imaginario esa posibilidad, qué pasaría si a mí alguien me ofreciera la oportunidad de contar mi historia, por dónde empezaría. Ahí entendí que yo no comenzaba por los lugares comunes, tales como: “estaba en mi casa”, sino más bien por situaciones del tipo: “ese día fue un día muy raro, estaba en la UNAM, me perdí, vi flores…” pensé en todas las cosas que en retrospectiva hacían que fuera un día diferente. Para las intervenciones de texto/imagen hermané algunos referentes trágicos de la historia del lugar: la casa donde yo vivía estaba cerca de un río que se había vuelto un desagüe y constantemente se desbordaba, provocando la destrucción de muchas viviendas. Me parecía que esa calle era ejemplo de muchos procesos de la ciudad donde el abandono público tuvo consecuencias tremebundas. El río se inundó muchas veces e, incluso, todavía este año volvió a ocurrir. Esa calle, que había sido pública, fue cerrada por los vecinos como parte de una estrategia contra la inseguridad, muchos años antes del asalto que sufrimos. Bien considerado todo este contexto, muchas de las intervenciones a la declaración tenían que ver con dos signos: el del río y de la casa. Entonces, varias fueron el resultado de superponer mapas de Google encima del texto y trazarlos. Otras, de figurar de diversas formas aquel ominoso nivel del río que sube.

Comparecencia (in)voluntaria, p. 59

Comparecencia (in)voluntaria, p. 115

KU: Me parece muy valioso que ilustres estos procesos creativos. Para entrar de lleno en los textos legales y las peculiaridades de su tipología, en tu texto se percibe una inquietud por la noción de archivo ¿Podrías abundar sobre este interés?

MGW: La palabra ‘archivo’ es polisémica por ser un concepto en sí mismo y tiene connotaciones positivas y negativas. A mí me interesa aquello que vincula a esta noción con lo institucional porque, finalmente, al hacer una declaración estás constatando tu relación con el Estado en términos de organización social. El lenguaje estructura tu relación con el Estado desde que naces y se registra tu nombre en un acta; si recibes escolarización o te casas, cambia la manera en que formas parte de la institución, sin por ello dejar de pertenecer al archivo. Por tales razones, a mí me interesaba ver cómo los documentos son la prueba constitutiva de que tenemos una conexión con el archivo y con el Estado, queramos o no. Una de las cosas que me parecía interesante es que, como tardé tanto en escribir este libro, hubo procesos legales muy importantes, como la Reforma de 2019 de la Ley general de acceso de las mujeres a una vida libre de violencia, en donde cambiaron algunos procedimientos que a mí ya no me tocaron. A mí me tocó old school y, ahora, parece ya no ser así. No obstante, al presentarme a re-decalarar para continuar el proceso y, con ello, evitar que proscriba, yo pude experimentar los límites de esos nuevos cambios, porque ciertamente, situaciones como tener que refrendar algo que ya declaraste, para mí implica un proceso revictimizante porque, entre otras cosas, tenía que volver con el médico legista del MP, siendo que no tuve una experiencia grata la primera vez. Por estas razones, mi decisión, fue no hacerlo, aunque tuviera implicaciones tales como no poder, en un futuro, hacer un juicio. Probablemente no está del todo perdido, pero sí es inaccesible porque ya no está ni siquiera en el mismo MP, sino que está en otros archivos, que ya no pueden volver a activarse de forma sencilla. Y todo esto, lamentablemente, es una realidad para las personas que han sido víctimas. Y me parece importante pensar en cómo sus procesos estaban mal hechos en primer lugar e impedían, por ejemplo, un sentido de reparación para muchas, no sólo mi situación.

KU: Lo descrito se esclarece muy bien en el apartado final del libro, “Performance”. Este apartado y otros, por su sensibilidad ante la duda y el pasmo vividos por las víctimas, me parece verdaderamente tutelar para una lectora o lector que se encuentren en situaciones de reconstrucción subjetiva. Sobre esa base, ¿qué le dice tu libro a alguien que se encuentra en el mero centro de la incomprensión, perplejidad y desconsuelo de haber vivido algo similar?

MGW: Una de las cosas que a mí me costaba mucho trabajo fue que yo no tenía ningún paradigma o no encontraba alguno afín a mi propia historia. Sabía que quería hacer algo, pero no tenía modelos exitosos sobre qué pasa con una mujer después de haber sobrevivido a una violación colectiva, y eso era muy descorazonador. Después empecé a leer textos mucho más próximos a mi situación y descubrí a varias autoras que me permitieron decir: aquí hay un imaginario posible, esto no es el fin de la vida. Lo anterior contrarrestaba al hecho de que todo mundo me decía: qué feo lo que te pasó, es lo peor que le puede pasar a alguien. Caí en la cuenta de que poner este libro en el mundo podría servir para dialogar con aquellas personas que necesitaran ese trabajo de representación.

KU: Eso que dices me lleva a lo siguiente: a veces pareciera que pensar en la utilidad es algo peyorativo, pero no es menor su valor si se consideran los afectos involucrados en este tipo de experiencias y problemas. En ese sentido, la conclusión de tu libro, el apartado ya citado, “Performance”, me parece verdaderamente sugestivo, valiente y útil, porque es una vía visual, simbólica, articulada y sensible para reconstruir la subjetividad tras la catástrofe, para “decir lo que antes no se pudo decir”, para generar espacios de diálogo y para exponer las enormes injusticias, oquedades e ineptitudes del sistema institucional. Me quiero detener en la imposibilidad de dialogar con la persona que te atendió para tomar tu declaración, la “señorita” interlocutora, que no escucha, y que no sabía cómo relacionarse con tu intención de evidenciar las formas en que el Estado revictimiza a sus víctimas. Ella te decía que también había pasado por situaciones ignominiosas. ¿Cómo podría ayudarle a ella, víctima del mismo esquema heteropatriarcal que la constriñe, tu performance y todo tu proyecto ético-estético?

MGW: La parte del performance implicó varias decisiones que repasé varias veces y, aunque me di cuenta que no iba a quedar satisfecha con el resultado, sentía que era la conclusión lógica del libro. En algún momento, un amigo vio las intervenciones visuales y, como crítica, me dijo que le gustaría que las llevara más lejos. No obstante, tal comentario me hizo notar que, en realidad, yo no quería llevar más lejos las imágenes, sino el texto. Por lo que me planteé regresar al mismo MP —que, además, después de la Reforma se convirtió en una Fiscalía especial para delitos sexuales—, y volver a declarar. Quería decirle al Estado que su papel había resultado insuficiente y, a la vez, tener al fin esa posibilidad de decir a mi manera y con mis modos todo lo que no había podido decir. Lo que sucedió fue que estuve tres horas esperando a ser atendida y a la cuarta, finalmente, logré pasar y me encontré con muchísimas reticencias, de tal manera que aquella promesa de que el sistema había cambiado está en tela de juicio por las mismas imposibilidades materiales del Estado. El que hubiera una pared con plantas artificiales y unas letras moradas que dijeran: “Fiscalía especializada en delitos sexuales” no cambió nada el sistema. Yo tenía una agenda muy clara de qué era lo que quería hacer. Anhelaba producir otro documento y mi objetivo principal era que me dieran otra declaración. Pero al final eso no se pudo llevar a cabo, porque topé con la dificultad de sostener un diálogo difícil con las personas que tomaban mi testimonio, ya que me respondían que ellas no podían escribir lo que yo quería que escribieran. Aunque reconozco que tal resultado era una posibilidad, realmente yo deseaba que sucediera lo otro, es decir, poder escribir lo que yo quería y quedarme con mi nueva declaración. Entonces, cuando me enfrenté a la decisión de cómo registrar en el libro mi nueva experiencia en el MP, decidí que la transcripción era la manera más justa y objetiva para mostrar la situación. Lo resolví de ese modo, porque también me quería alejar de los estereotipos que ciertos libros emplean para describir a las personas que trabajan en trámites burocráticos del Estado. Detecto un tropo muy persistente en la literatura contemporánea en México que ve al burócrata como alguien estúpido, chato, obtuso y, aunque había razones por las cuales yo podría representarlo de esa manera, llegué a la conclusión de que el modo más imparcial de hacerlo era sin juzgar y transcribiendo las palabras, tanto de esa persona, como las mías, exponiendo el intercambio, mostrando las ambivalencias, los lugares donde ella había sido tierna conmigo —porque incluso había un poco de delicadeza— pero también una enorme frustración de su parte, del tipo “me estás complicando la vida, mi trabajo y pidiendo cosas que no puedo hacer y la obtusa eres tú”. Una vez más, esa es realmente la experiencia que una mujer tiene cuando va a declarar una violación en México. No sobra decir que esa persona, la señorita, también es víctima de un sistema que nos oprime a ambas y que estoy segura que, aunque ella no lo veía desde mi perspectiva, si en algún momento le pasa lo que me ocurrió a mí, tendrá que declarar bajo las mismas condiciones en que yo lo hice. Eso tienen los procesos estandarizados de justicia que, para ser transversales y poder ser equitativos, achatan a lo bajo las condiciones de justicia bajo las cuales se declara la propia historia.

Karla Urbano

Karla Urbano es Maestra en Letras. Ha trabajado como encargada del departamento de prensa y promoción del grupo editorial Área Paidós. También fue becaria de investigación en El Colegio de México y en el Centro de…

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