En el apartado titulado “OBRAS CITADAS (Notas sobre las fuentes)” que cierra Desierto sonoro, Valeria Luiselli escribe:
Al igual que mis libros anteriores, Desierto sonoro es, en parte, el resultado de un diálogo con distintos textos, así como con otras fuentes no textuales. El archivo que sostiene la novela es un elemento inherente y al mismo tiempo visible de la narrativa central. En otras palabras, las referencias a las fuentes ̶ textuales, musicales, visuales o audiovisuales ̶ no fueron pensadas como marginalia, o como ornamentos que decoran la historia, sino que funcionan como marcadores interlineales que apuntan a la conversación polifónica que el libro mantiene con otras obras. (453)
Al hablar en estos términos de su obra narrativa, Luiselli reconoce abiertamente el carácter intermedial y multimodal de sus textos y aclara que la presencia en sus novelas de materiales discursivos diferentes (fotos, mapas, dibujos, registros alfanuméricos) y de citas o alusiones a obras que utilizan otros soportes semióticos no obedece a una voluntad decorativa o ilustrativa sino que constituye el andamio mismo de la narración, es decir que estos otros materiales pesan en la novela tanto como los fragmentos meramente textuales.
En este sentido habría que diferenciar entre Los ingrávidos (2011), la primera novela de la autora, en la que solo encontramos referencias intermediales a otros lenguajes -y utilizo el término “intermedialidad” en la acepción restringida que le da Hermann Herlinghaus (2002) cuando habla de “estrategias y procedimientos (discursivos o no) que organizan, sin trascender las fronteras de un medio, una asimilación estética o funcional de códigos, elementos narrativos y performativos de otros medios” (39)- de sus dos novelas posteriores La historia de mis dientes (2013) y Desierto Sonoro (2019), donde la autora no se limita a citar o a sugerir con palabras procedimientos propios de otros medios sino que reproduce estos otros medios en su materialidad semiótica dentro del texto. Esto hace que para estas dos novelas el concepto de intermedialidad, tal como acabamos de definirlo, se quede corto y que resulten más productivos otros conceptos como el de “multimodalidad” que desde ya algunos años se viene abriendo camino en el ámbito de los estudios literarios. Wolfgang Hallet (2009) define en estos términos la novela “multimodal”: “Si bien aún basadas en gran medida en el lenguaje tradicional, las novelas multimodales incorporan toda una gama de representaciones simbólicas no verbales y modos semióticos no narrativos. Así pues, la narración novelística va integrando modos escritos diferentes y también modos no verbales como imágenes visuales reproducidas (fotografías, pinturas, gráficos, diagramas y bocetos) o reproducciones de cartas y notas manuscritas1 (129). De ahí que la etiqueta “multimodal” haya sido utilizada con cada vez mayor frecuencia para designar aquellas obras que, como las de Luiselli, plantean la co-presencia de medios diferentes en un mismo artefacto textual. Para más información sobre las distintas modalidades (valga la redundancia) de este concepto me remito a un trabajo de Armando Octavio Velázquez Soto (2021) quien habla precisamente de multimodalidad en Desierto Sonoro, calificada por él de “novela desbordada”.
Por mi parte, me gustaría reflexionar en torno a la función de estos dispositivos narrativos -intermedialidad y multimodalidad- dentro de las novelas de Luiselli. Para llevar a cabo este propósito, me centraré en Los ingrávidos y en Desierto sonoro. Mi hipótesis de trabajo es que la presencia de estas prácticas responde a una voluntad por parte de Luiselli de transgredir las fronteras del relato realista e introducir una dimensión fantástica en sus obras. Empecemos por Los ingrávidos.
La protagonista de Los ingrávidos es una escritora mexicana que quiere escribir una novela sobre el fantasma de Gilberto Owen (1904-1952), poeta y narrador mexicano perteneciente al grupo de la revista Contemporáneos. Su presente de escritora, esposa y madre de dos hijos en la Ciudad de México se va cruzando con su pasado, un tiempo en que vivía en Nueva York trabajando como dictaminadora y traductora en una pequeña editorial que se proponía rescatar talentos literarios latinoamericanos. Es en esta otra ciudad, cuando su vida empieza a vincularse irremediablemente con la de Owen que comienza a aparecérsele de manera insistente durante sus viajes en metro. A las investigaciones bibliográficas siguen las exploraciones que la joven emprende por el barrio de Harlem, donde Owen vivió durante su estancia neoyorquina y donde ella misma vive, en busca de algún rastro del pasaje del escritor por la ciudad. Muy pronto la curiosidad se convierte en obsesión y Owen empieza a filtrarse en el día a día de la protagonista, fagocitando su existencia y convirtiéndola en el fantasma de sí misma. A medida que avanza el libro su voz narradora se va cruzando con el relato del propio Owen que a su vez se siente desplazado de su propio cuerpo por el fantasma de una joven mujer que se le aparece en el metro.
En Los ingrávidos Luiselli plantea la existencia de un tiempo imposible en el que presente y pasado desfilan en paralelo como dos trenes del metro que recorren un trecho el uno al lado del otro y a la misma velocidad para luego distanciarse y volverse a encontrar más adelante. Esta búsqueda de encuentros imposibles, fuera del tiempo o en un tiempo “otro” en el que las fechas y las cronologías carecen de sentido y momentos de la historia distintos transcurren simultáneamente, es lo que hace ingresar la novela de Luiselli en el territorio de lo fantástico.
Si analizamos el fragmento en el que la protagonista relata su primer encuentro con el fantasma de Owen veremos que Luiselli recurre a la metáfora cinematográfica para describir la “visión”:
Iba mirando por la ventana -nada salvo la oscuridad espesa de los túneles- cuando se acercó por atrás otro tren y por unos instantes anduvo a la misma velocidad que el tren donde iba yo. Lo vi sentado, en la misma posición que yo había adoptado con la cabeza reclinada sobre la ventana del vagón. Y después nada. Su tren aceleró y pasaron frente a mis ojos, barridos y afantasmados, muchos otros cuerpos. Cuando otra vez hubo oscuridad detrás de la ventana vi contra el vidrio mi propia imagen difusa. Pero no era mi rostro; era mi rostro superpuesto al de él -como si su reflejo se hubiera quedado plasmado en el vidrio y ahora yo me reflejara dentro de ese doble atrapado en la ventana de mi vagón. (65-66)
Las caras de los pasajeros del tren desfilan ante los ojos de la narradora como en un trávelin panorámico en barrido, la rapidez del movimiento afecta a la nitidez de la imagen que se vuelve borrosa, afantasmada, convirtiendo a los cuerpos en espectros de luz. Más tarde la imagen se diluye en un fundido en negro y desde la obscuridad como en un fade in empieza a emerger, todavía borrosa, la cara de la protagonista que se va desdibujando para dejar espacio al otro rostro, el de Owen que se superpone al suyo como en un fundido encadenado. El barrido, al trastocar las coordenadas referenciales de la protagonista, posibilita la aparición de lo fantástico que se materializa gracias a la presencia simultanea de los dos rostros, y por ende de los dos tiempos, en un mismo espacio.
La naturaleza cinematográfica de la visión es explicitada por el mismo Owen cuando relata el mismo encuentro desde su punto de vista: “La mujer se me aparecía, sobre todo, en esos momentos en que dos trenes andan por vías paralelas a la misma velocidad durante unos instantes y uno puede ver a los demás pasar como si viera correr los cuadros de una cinta de celuloide” (Luiselli 92-93). Estamos ante lo que Irina Rajewsky (2005) llama “referencia intermedial”: una obra (literaria, en nuestro caso) imita o reproduce estrategias discursivas propias de un medio diferente (el cine), utilizando su propio medio (el lenguaje verbal), es decir sin integrar el otro medio en su materialidad (52-53).
A partir de este primer episodio fantástico las lógicas del mundo racional se irán desmoronando progresivamente. Luiselli trenza dos hilos narrativos (el de Owen y el de la chica) yuxtaponiendo fragmentos de la vida de uno y de la otra según las lógicas de lo que cinematográficamente se llamaría un montaje paralelo. Al no suceder al mismo tiempo, la alternancia entre los planos no sugiere la simultaneidad temporal sino busca generar en el espectador asociaciones de ideas, en nuestro caso la idea colegida por el lector es que los dos personajes han compartido un mismo espacio en tiempos distintos. Sin embargo, a medida que avanza el relato el montaje paralelo se va transformando progresivamente en un montaje alterno pues Luiselli nos da una serie de indicios que nos llevan a pensar que las dos historias están transcurriendo al mismo tiempo. En algunos casos se trata de extrañas coincidencias como la presencia muchas décadas más tarde de un arbolito seco, del que Owen habla en sus cartas, en la azotea del inmueble donde el escritor vivió durante su estancia neoyorquina, arbolito que la chica se llevará a su casa para utilizarlo como perchero al que colgar las postitas donde anota los avances de su investigación. En otros casos lo inquietante se produce por la presencia de personajes que parecen ser atemporales como la niña Dolores, que aparece en las dos historias, siempre rechoncha y sonriente, lanzando improperios en spanglish hacia los que se atreven a contrariarla. Coincidencias que se van acumulando hasta el final en que las dos historias se van confundiendo irremediablemente la una con la otra.
Creo que los mosquitos son unas voces. Se distinguen dos: una de un niño, y otra de un bebé. El bebé llora mucho y el niño le recita una nana inquietante.
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El mediano canta. Tiene una voz hermosa, bien afinada: La casa caída, los niños enfermos, papá enojado, mamá llorando… ¡Jesús, qué cuidado!
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En la oscuridad lechosa, escucho a mi lado la risa suave, ráfaga alegre, de un bebé. Siento elevarse el saco que me cubre los ojos, el calor del cuarto entrar y sacudirme el cuerpo, la voz excitada de un niño golpearme la cara: ¡Encontrado! (Luiselli 146)
Las dos acciones que al principio habían estado alejadas temporalmente se terminan reuniendo en un único plano como ocurre en un montaje alterno. Sin embargo, estamos ante un montaje que es ontológicamente imposible puesto que plantea la conjunción de dos temporalidades paralelas que teóricamente en ningún caso podrían cruzarse. Esto es, al dinamitar las leyes de la causalidad narrativa, Luiselli está cuestionando el orden racional de los eventos y posibilitando así la irrupción de lo fantástico.
Me parece significativo a este respecto que Luiselli (o su narradora) repita dos veces a lo largo de la novela una misma idea que, a la luz de lo que acabamos de decir se podría leer como una declaración de poética cinematográfica: “Una novela horizontal contada verticalmente.” (66 y 74) Desde sus comienzos el cine ha tenido que resolver el problema de la representación del tiempo en la pantalla. ¿Cómo hacer para hacerle entender al espectador que dos historias, a pesar de involucrar a personajes distintos y transcurrir en espacios diferentes, están ocurriendo al mismo tiempo? Desde los tiempos de Griffith la solución encontrada para expresar la simultaneidad en la pantalla ha sido fragmentar la narración y representar secuencialmente, es decir verticalmente, lo que en la realidad ocurre horizontalmente: es el montaje. Como acabamos de ver el relato de Los ingrávidos explota este mismo dispositivo narrativo.
En la última novela de Luiselli –Desierto sonoro- es el recurso a la metalepsis lo que hace ingresar la novela al territorio de lo fantástico. Esta vez el encuentro imposible no se da únicamente entre dos tiempos distintos (el de los últimos supervivientes Chiricahuas y el de los niños migrantes que cruzan la frontera mexicoestadounidense durante la legislación Trump), sino también y sobre todo entre niveles diegéticos diferentes. Al desaparecerse voluntariamente por el desierto de Arizona, los hijos de la protagonista se encuentran con los personajes de Elegías para los niños perdidos, un librito rojo que su madre guardaba en su archivo de trabajo y que se presenta dentro de la historia como un relato ficcional, cuya autoría se atribuye a la escritora, también inventada, Ella Camposanto. El cruce de por sí “imposible” entre una narración de primer grado y una de segundo grado es problematizado ulteriormente por la presencia de otros materiales discursivos que también se presentan como parte de la caja conteniente los documentos de trabajo de la protagonista. El primero es un mapa donde aparecen indicados, bajo forma de banderitas y puntitos rojos respectivamente, los lugares en los que los migrantes podrán encontrar tanques de agua en el desierto y aquellos en los que se rescataron cuerpos de migrantes muertos, mapa que al final de la novela, en los créditos, es presentado como parte del archivo de Human Borders o Fronteras Compasivas, una ONG realmente existente que se dedica a prestar apoyo a los migrantes que cruzan ilegalmente la frontera méxico-estadounidense (Fig.1). El segundo documento iconográfico que contribuye a hacer más complejo el juego metaficcional es una foto de Felix Goedtke de 2015 (Fig. 2) que nos muestra una serie de objetos en una bolsa de plástico transparente. La leyenda de la foto nos aclara que son “Objetos encontrados en los senderos de migrantes en el desierto, condado de Pima”. En este caso lo que resulta inquietante es que los objetos contenidos en la bolsa de plástico de la foto -un tubo de pasta de dientes, una foto y un teléfono roto- son los mismos arrojados desde la góndola del tren por los niños de la novela Elegías para los niños perdidos, ya mencionada anteriormente. Aquí la relación entre ficción y realidad se vuelve aún más compleja pues lo que se está planteando es la presencia en la realidad de unos objetos cuya existencia ha sido determinada desde la ficción.
