“Una mujer salvaje atrapada en una familia” (s.p.): así la escritora argentina Ariana Harwicz resume, en entrevista con El País, la premisa de su primera novela publicada: Matate, amor (2012). La escena inicial de la obra, una mujer agazapada entre las matas de un bosque, empuñando un cuchillo —real o alucinado— y espiando a su marido e hijo, confirma esa síntesis. En Beginnings: Intention and Method (1975), Edward Said sostiene que todo inicio encierra una lógica inaugural que fija los límites que el texto va a sostener y, en consecuencia, los que va a transgredir (Said 34). Con las primeras palabras se insinúan los colores del relato y las grietas que lo atraviesan. En la escena inicial, una de esas fisuras toma forma en el cuchillo, que simboliza una modalidad de abyección insinuada en la disolución de los límites entre el adentro y el afuera; el cuchillo es la manifestación tangible del límite violable entre el interior y el exterior del cuerpo que, al abrirse, deja de ser contorno y se transforma en desborde; lo que se expone no son solo los fluidos vitales, sino también la conciencia de la propia finitud: materia que se desprende.¹

El rasgo abyecto del cuchillo radica en su potencial de exhibir lo que la piel oculta: lo vivo en su inevitable decadencia. La escena inaugural de Harwicz alude al cuerpo amenazado y, ante todo, al colapso de las fronteras del yo. Julia Kristeva —quien da forma conceptual a lo abyecto en Poderes de la perversión (1988)— despliega esta dimensión de lo liminar precisamente desde el cadáver —un objeto sin contorno, expulsado y fascinante en su amenaza—:

Me encuentro en los límites de mi condición de viviente. De esos límites se desprende mi cuerpo como viviente. Esos desechos caen para que yo viva, hasta que, de pérdida en pérdida, ya nada me quede, y mi cuerpo caiga entero más allá del límite, cadere-cadáver. Si la basura significa el otro lado del límite, allí donde no soy y que me permite ser, el cadáver, el más repugnante de los desechos, es un límite que lo ha invadido todo. Ya no soy yo (moi) quien expulsa, “yo” es expulsado . . . ¿Cómo puedo ser sin límite? (10)

Lo liminar no es aquí una mera ambigüedad espacial, sino una fractura desde adentro: lo abyecto no bordea la identidad, la perfora; la deja sin centro. Cae fuera, pero arrastra consigo algo del yo, desdibujando toda frontera; no es mero resto, sino la evidencia activa de un umbral que falla: un sujeto que ya no se contiene. Es el punto donde se ha invadido lo que se debía contener y la identidad ha empezado a deshilacharse. Lo abyecto, arrojado fuera del orden, permanece desplazado, desde el margen y ahí, “[a través del sin sentido], no cesa de desafiar al amo” (Kristeva 8). 

Kristeva traslada este concepto psicoanalítico al arte —particularmente a la literatura— y propone una distinción entre contenido y estilo; la abyección puede desafiar desde el rechazo total al límite social, moral y religioso —es decir, desde la temática— o “más allá de los temas[:] en la manera de hablar” (Kristeva 34) —o sea, en la forma: la dicción, sintaxis, ritmo e imaginería; en pocas palabras: el lenguaje (Robertson 273)—. Una manifestación de la abyección en el plano formal es la oscilación “entre el desvanecimiento de todo sentido… y el éxtasis del yo” (Kristeva 28), un vaivén que, como se ha señalado, puede leerse tanto desde la dimensión temática del texto como desde la arquitectura misma de su forma. En relación a esto, entiendo la abyección en el plano de lo formal como la irrupción de lo que resiste el sentido: contradicciones, ambigüedades irresolubles, desorganización, ausencia o incoherencia —en una palabra: error— que arrastra al lector “ahí donde el sentido se desploma” (Kristeva 8) para luego reencauzarlo hacia el eje significante-significado. 

Esta fluctuación desborda el marco de la mímesis, entendida como la reproducción de las reglas del lenguaje simbólico, que no solo comprende el significante y sus estructuras gramaticales o sintácticas, sino también “cualquier significación fija [como] las oposiciones escrupulosamente binarias” (Eagleton 115) de carácter jerárquico. La configuración del binomio Hombre/Mujer, por ejemplo, no expresa una simple diferencia, sino una relación de prioridad y subordinación: lo primero y lo principal es el Hombre —figura de lo universal—; lo segundo y lo secundario, la Mujer, marcada por su lugar relegado (Cixous 148). Al situarse en un margen del orden simbólico, la mujer “se halla, a la vez, ‘dentro’ y ‘fuera’ de [éste]” (Eagleton 116). Mediante el vaivén verbal entre significado y su disolución, el texto no solo interroga la dimensión opresiva de la maternidad y la familia —dos temas centrales en la ópera prima de Harwicz—, sino que además socava la convención canónica de coherencia narrativa. Desde su estructura formal, Harwicz edifica una voz visceral que se subleva contra las cadenas discursivas que la constriñen y, en esa rebelión, niega la pasividad atribuida a la feminidad dentro de la estructura patriarcal dominante: “peso de no-sentido que no tiene nada de insignificante” (Kristeva  9). 

I  

La escena inaugural de la novela despliega, desde el primer instante, la textura dislocada que va a recorrer todo el cuerpo del texto: la protagonista tiende ropa recién lavada y menciona que más tarde va a cambiar el pañal de su hijo y comprar un pastel para celebrar sus primeros seis meses. Mientras el esposo y el bebé se refrescan en una alberca inflable, irrumpe la imagen del cuchillo, un gesto cargado de disonancia:

Me recliné sobre la hierba entre árboles caídos y el sol que calienta la palma de mi mano me dio la impresión de llevar un cuchillo con el que iba a desangrarme de un corte ágil en la yugular. Detrás en el decorado de una casa entre decadente y familiar, podía sentir las voces de mi hijo y mi marido… Los dos chapoteando en la pileta de plástico azul… Estaba a pocos pasos de ellos, oculta entre malezas. Los espiaba. ¿Cómo es que yo, una mujer débil y enfermiza que sueña con un cuchillo en la mano, era… madre y esposa[?]… No iba a matarlos. Dejé caer el cuchillo. Fui a colgar la ropa como si nada… Mi marido me llama… Parece que el bebé se cagó y tengo que comprarle la torta de cumple mes… El sol me devuelve el reflejo plateado del cuchillo en la mano y me ciega… Dejo el cuchillo en el pastizal quemado, espero que cuando lo encuentre parezca un bisturí, una pluma, un alfiler. (Harwicz 9-11)   

La narradora habla del cuchillo como un producto de su imaginación, pero después afirma tocarlo, dejarlo caer y ver el sol reflejado en su superficie metálica. Ella no esclarece si la presencia del objeto es metafórica o literal. En “Matate, amor de Ariana Harwicz, la escritura como cuchillo” (2015), Marie Audran argumenta que el cuchillo es una herramienta creativa para el personaje principal de Harwicz (90), pues con este instrumento ella desestabiliza su entorno. Es posible leer esta primera escena a partir de la hipótesis de Audran: el cuchillo está figurativamente y anuncia tanto la violencia corporal que recorre la trama como la inestabilidad mental de la narradora. Sin embargo, opto por defender la inefabilidad de la escena. El lenguaje se niega a cumplir con su función explicativa y así rompe con su propósito. Esta ruptura se produce en un día aparentemente ordinario, en el que la narradora, al sostener “relaciones de servidumbre voluntarias” (Lagarde 285), cumple con los mandatos de su rol de madre y esposa. Sin embargo, al desafiar el orden simbólico desde su narración, desestabiliza ese mismo lugar social que la encierra. De este modo, socava la asociación: Mujer-Pasividad. El pasaje inicial de la novela establece el tono formal del texto: un corte persistente en lo simbólico que abre paso a lo semiótico. 

Ese movimiento pendular entre el lenguaje estructurado y el estallido previo al sentido se presenta como una forma de respuesta ante la opresión. Al desarticular la finalidad comunicativa del orden simbólico, el texto de Harwicz se rebela contra el mandato de claridad: la idea de que el lenguaje debe transmitir sentido de forma lineal y estable. En su lugar, exige una lectura que tolere el caos, lo fragmentario, la torcedura: una narrativa oblicua. En Fenomenología Queer: orientaciones, objeto, otros (2019), Sara Ahmed plantea que existe una pulsión normativa por enderezar los cuerpos y las cosas, incluyendo las producciones artísticas:  

La dimensión normativa puede ser descrita… en términos del cuerpo recto, un cuerpo que aparece en línea. Las cosas parecen rectas (sobre el eje vertical), cuando están en línea, lo que significa que están alineadas con otras líneas… Las cosas y los cuerpos aparecen de la forma correcta cuando están en línea… cuando una cosa está desalineada, no es solo que esa cosa parezca oblicua, sino que el mundo mismo puede parecer inclinado, lo cual desorienta la imagen e incluso desplaza el cuerpo. ( 97) 

Una característica fundamental de toda narrativa recta es su sometimiento íntegro al orden simbólico; aquellas que se alinean entre sí preservan la coherencia y la función comunicativa del lenguaje. En contraste, la novela de Harwicz, atravesada por tintes fantásticos y una inestabilidad lingüística constante, despliega en múltiples instancias una narración torcida. De este modo, resiste el imperativo de rectitud y, al hacerlo, cuestiona tanto el orden simbólico como la jerarquía de los binomios que lo estructuran, junto con la presunta armonía que promete la consolidación de una familia.  

II 

La resistencia a la rectitud encuentra su primer eco en la oración que abre la novela: las imágenes de la narradora reclinada y los árboles caídos introducen de inmediato una inclinación inicial, un leve descentramiento que anticipa la lógica formal del texto y remite a otro paradigma de la línea oblicua: el que Adriana Cavarero desarrolla en Inclinaciones. Crítica de la rectitud (2022). Según Cavarero, la tradición filosófica occidental ha vinculado históricamente lo recto y lo vertical con lo masculino, lo bélico, la razón y la corrección moral, mientras que lo inclinado o curvado se ha asociado con lo femenino, la maternidad, el desborde emocional y lo moralmente transgresor (Cavarero 21–42). En ese marco, y de modo análogo a lo que propone Ahmed, “el impulso a la inclinación socava puntualmente al yo de su baricentro interior” (Cavarero 29). En Matate, amor, las imágenes del cuerpo reclinado y de los árboles vencidos aparecen cuando la narradora debe responder a las exigencias domésticas de su esposo e hijo que activan un mecanismo de desplazamiento; la voz se inclina, y esa inclinación se reproduce en la estructura misma del lenguaje. La dimensión formal de la novela, entonces, no solo tematiza el desborde; lo encarna. La narradora se inclina, y con ella, el texto entero. 

Si, como propone Cavarero, la inclinación es una expresión del desbordamiento afectivo, la protagonista se presenta en un estado de tal desborde que parece descentrada de sí. Este descentramiento es doble: la actividad doméstica que realiza la coloca en función de otros, desplazándola hacia una exterioridad que refleja su lugar subordinado en el orden simbólico, y esa exterioridad se intensifica con la irrupción del cuchillo, signo de ruptura. Desde la teoría de la abyección de Kristeva, este movimiento hacia fuera puede leerse como una expulsión del yo, un colapso de los límites que sostienen la identidad. Así, el cuidado que ejerce no solo la aleja de sí misma, sino que también convoca una avalancha de emociones que exceden la contención del yo y del lenguaje, desbordando la narración coherente y minando su superficie formal. 

* 

La oscilación entre registros delirantes y verosímiles en Matate, amor no es un mero recurso estilístico, sino una operación de resistencia. Esta fluctuación formal desmantela el orden simbólico al producir un “peso de no-sentido” (Kristeva, Poderes de la perversión 9) que amenaza la función comunicativa del lenguaje y sus promesas de transparencia. La transgresión desde lo abyecto en la novela de Harwicz no se limita al contenido: en el plano de la forma, se desarma el texto legible, se tensiona la linealidad, se erosionan las convenciones canónicas del género narrativo y del género sexual. Lo que se fractura no es solo la idea de mujer o madre: lo que cae es la arquitectura que sostiene su representación. La lengua poética, en su dimensión abyecta, es aquí una forma de desobediencia radical: abre una grieta en la maquinaria de lo simbólico y en esa grieta deja pasar una existencia no domesticada. Finalmente, en términos de Said, el inicio de Harwicz ya instituye un régimen otro: no de claridad, sino de tambaleo. No de orden, sino de fuga. En ese desborde de forma y fondo, se cuela la posibilidad de una vida no regulada, no madre, no recta. 

Referencias 

Ahmed, Sara. Fenomenología Queer: Orientaciones, Objeto, Otros. Traducido por Javier Sáez del Álamo, Bellaterra, 2019. 

Arya, Rina. Abjection and Representation: An Exploration of Abjection in the Visual Arts, Film and Literature. Palgrave Macmillan, 2014.  

Audran, Marie. “Matate, amor de Ariana Harwicz, la escritura como cuchillo”. Locas,  escritoras y personajes femeninos cuestionando las normas. Universidad de Sevilla, 2015. 

Cavarero, Adriana. Inclinaciones: Crítica de la Rectitud. Traducido por Manuel Ignacio Moyano, Herder Editorial, 2022. 

Cixous, Hélène. “Sorties: Out and Out: Attacks/Ways Out/Forays”. The Logic of the Gift. Traducido por Betsy Wing, Routledge, 1997, pp. 148-73.  

Eagleton, Terry. Una Introducción a la Teoría Literaria. Traducido por José Esteban Calderón, Fondo de Cultura Económica, 1998. 

Harwicz, Ariana. Matate, Amor. Dharma Books, 2020. 

—. Entrevista realizada por Tommaso Koch: “Todo el horror de la familia”. El País, 19 de junio de 2013, elpais.com/cultura/2013/06/18/actualidad/1371578526_227993.html. 

Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. Traducido por Alfredo Gómez Cerdá, Siglo XXI Editores, 1988.  

Lagarde, Marcela. Los cautiverios de las mujeres. Madresposas, monjas, putas, presas y locas. Siglo XXI Editores, 2015. 

Mandolessi, Silvana. Una literatura abyecta: Witold Gombrowicz en la tradición argentina. Brill Academic Publishers, 2012. 

Olivares, Cecilia. Glosario de Términos de Crítica Literaria Feminista. Colegio de México, 1997. 

Robertson, Duncan. “The Dichotomy of Form and Content”. College English, vol. 28, no. 4, 1967, pp. 273–79. 

Said, Edward. Beginnings: Intention and Method. Columbia University Press, 1985. 

*El presente texto se desprende de la investigación desarrollada para La abyección en el plano de lo formal y elementos del género del gótico en Matate, amor de Ariana Harwicz (UNAM, 2025);  tesis para optar por el grado de Maestría en Letras, presenta Ximena Taborga Lomeli; dirección Ivonne Sánchez Becerril. 

Ximena Taborga Lomelí es maestra en letras (letras latinoamericanas) por la UNAM y licenciada en Lengua y Literaturas Modernas (inglesas), también por la UNAM.