Heloísa Buarque de Hollanda. Cultura como recurso. Bahía: Secretaría de Cultura do Estado da Bahía, 2012, 52 p.
En mayo del año 2012 la Secretaría de Cultura del Estado de Bahía editó Cultura como recurso, de Heloísa Buarque de Hollanda. El texto forma parte de la colección Cultura é o quê?, que incluye en su catálogo trabajos como Linguagem, educação e cultura: leituras de Eliana Yunes (2012) o Cultura e Democracia de Marilena Chauí (2009), entre otros. Estos folletos (no superan las 60 páginas) son distribuidos en forma gratuita y constituyen una interesante primera mirada a estudios críticos más extensos. La línea editorial de la colección busca, a través de una escritura accesible, entablar discusiones transdisciplinarias en torno a los nuevos desafíos culturales y políticos que se dan en Brasil, y acercarlas a una comunidad de lectores compuesta en parte por cooperativas artísticas, agentes culturales y activistas sociales. Mediante esta inserción a un campo más amplio, Cultura como recurso logra sortear el destino que tradicionalmente se le asigna al material especializado, al tiempo que actualiza debates vinculados a las periferias.
El texto plantea en sus primeras páginas un recuento histórico de las problemáticas que ha suscitado la utilización o resemantización de la palabra cultura. El rastro etimológico (colere) le permite trazar cruces críticos entre los diferentes usos del término, asociando palabras como colonizar, dominar, canonizar o educar; también puntúa las relaciones y fusiones dadas entre las palabras cultura, civilización o identidad nacional acentuando el origen discursivo e histórico de toda construcción identitaria. La forma de uso del término kultur en Alemania durante y después de la Primera Guerra Mundial resultará de enorme importancia en la sistematización y naturalización de la palabra como práctica moderna, ejercicio que en su origen se asoció con la salida de la barbarie hacia la «libertad» humana y que en sus posteriores usos instalaría la idea de cultura relacionada con la división de clases, la jerarquización y distinción, así como la conformación de élites con acceso a bienes simbólicos de excelencia. La autora se apoya en ideas de Andreas Huyssen para remarcar la función ideológica ejercida durante los modernismos en la división entre una alta cultura que «exige para ser compreendida, um conhecimento superior e acessível apenas a alguns segmentos sociais cultivados» (16), y una baja cultura, «cultura popular ou de massa (entretenimento), entendida como manifestações inferiores ou de traços mercantilistas» (16). Será a fines del pasado siglo cuando un proceso de desestabilización de las grandes narrativas pondrá en crisis esta división de lo sensible. Siguiendo a Buarque de Hollanda, «a antiga idea de arte e cultura para transcendência, para um fim em–si ou para fins não instrumentais emigra para novas direções sociais da arte e da produção cultural mais abrangente» (20).
Es interesante ver cómo, actualmente, numerosas expresiones artísticas vinculan las formas de producción, distribución y consumo de sus productos con la búsqueda de cambios culturales, políticos o económicos concretos. Los casos de las periferias y favelas de Brasil son claves para entender este fenómeno. A partir de los años noventa comienzan a hacerse visibles en los márgenes de las metrópolis movimientos musicales y literarios que sorprenden a gran parte de la crítica establecida. El hip-hop practicado por las nuevas generaciones negras reaviva un debate racial no resuelto, además de plantear en sus letras problemáticas vinculadas a cuestiones de género o exclusión social. Las formas de irrupción en el espacio público abren grietas contraculturales por donde la denuncia circula junto a la voluntad de transformación social. Esta nueva conciencia negra señalada por Buarque de Hollanda «não é feita necessariamente por líderes» (31), sino por grupos de artistas periféricos que instalan mediante sus obras modos alternos de nombrarse e imaginarse.
La rapper y activista Nega Gizza es un ejemplo de este proceso. Nacida en los suburbios de Río de Janeiro, la artista logró hacer circular un lenguaje feminista y contestatario dentro de un mercado musical construido sobre la base de códigos machistas. En su canción «Prostituta» critica la construcción genérica que se hace de las mujeres pobres desde los medios de comunicación. Ella se define como «uma militante hip hop 24 horas por día, bem como feminista que luta contra o papel de mulher objeto e a favor da mulher negra revolucionaria» (38). Gizza es una de las primeras voces marginales femeninas que accedieron a la conducción de un programa de radio de FM; también es fundadora, junto al rapper MV Bill, de CUFA (Central Única das Favelas), movimiento que fusiona el activismo social, los derechos humanos y el arte. La central gestiona demandas entre las culturas periféricas y las agrupaciones políticas. Junto a CUFA han crecido otras formas de organización. AfroReggae, por ejemplo, es una cooperativa cultural que elabora y distribuye contenidos que promueven la justicia social y la inclusión; educan, dan trabajo y hacen visible un lenguaje periférico. Su tarea no distingue entre la creación artística, de espacios culturales o de documentales para la difusión de problemáticas comunitarias.
Como sostiene Buarque de Hollanda, la literatura no fue inmune a estos cambios. Los textos Cidade de Deus de Paulo Lins (1997) y Capão Pecado de Ferrez (2000) son capitales para entender esta irrupción de los márgenes: ambos trabajos tratan cuestiones vinculadas a una comunidad históricamente segregada de «lo literario». Hasta los años noventa la marginalidad era imaginada por escritores educados de clase media. Temas como pobreza o violencia se desarrollaban desde una centralidad literaria que al tiempo que imponía su norma encubría la misma imposición mediante la naturalización de lo sensible. La violencia estética a la que eran sometidas las voces marginales tenía directa relación con el ocultamiento de los rasgos socioeconómicos de los procesos simbólicos y la asignación de una dimensión autónoma que les restaba valor. Capão Pecado fue un producto de esta tensión: resignificó el lugar de la violencia; creó nuevos lectores dentro del territorio; intervino en el debate cultural desde una lengua alterna a la utilizada por los modos de producción simbólica dominantes. En una entrevista citada por la autora, Ferrez dice: «Escrevo para ser lido pelha minha cominidade. Meu lugar é aquí. Minha guerra é essa» (46). La aclaración del escritor reforzó su controversial decisión de rechazar una invitación para estudiar en una universidad norteamericana. Una negativa similar recibió un productor norteamericano al pretender adquirir los derechos para filmar sus obras. Como escribe Buarque de Hollanda, Ferrez no sólo decidió quedarse; también fundó 1DASUL, una fábrica cultural en un galpón de doscientos metros cuadrados donde se confecciona ropa en base a
los gustos y usos de la periferia, se edita música de artistas de los barrios marginales y se elaboran entrevistas y programas para concientizar a los vecinos. La clave para su desarrollo es la organización político-territorial. Mediante las mercancías, un mapa sentimental proveniente de los márgenes ganó terreno. La periferia y Pierre Bourdieu coinciden en que el arte es la imposición de una forma de vida. Hoy el galpón enfrenta los gustos y modos hegemónicos elaborando 300 piezas culturales al día. El proyecto cuenta con un local de ventas en el centro de San Pablo y sus productos se consumen en siete estados brasileños.
En su labor como artista militante, Ferrez impulsó dos números especiales de la revista Caros Amigos dedicados exclusivamente a la literatura marginal. Los trabajos fueron distribuidos en puestos de periódicos de zonas periféricas y luego ingresaron de forma gratuita al circuito de escuelas y reclusorios. La publicación de esas antologías resultó de enorme importancia para el surgimiento de nuevos actores culturales dentro de los barrios más empobrecidos. Estas y otras acciones buscaron acortar un déficit educacional grave. Una investigación realizada en el año 2003 por el Centro de Estudos da Metrópole (CEM) reveló que apenas un 24% de los encuestados de las zonas suburbanas había leído alguna vez un libro. Entre las clases más pudientes el porcentaje se elevaba a más del doble. La aparición de la literatura marginal contravino el orden simbólico y estableció nuevas redes de consumo. Diferentes tribus urbanas vincularon al rap con esas producciones. Las obras de Ferrez, de Lins, de Santos da Rosa o de Elizandra Souza se convirtieron en las primeras lecturas para muchos jóvenes de estas áreas. Función y uso del texto ficcional, subraya Buarque de Hollanda, fungen como instrumento para producir una escritura orgánica que genera interés, a la vez que se convierte en un potente agente de lectura para las comunidades.
La literatura de la periferia se hace de formatos considerados menores por «la policía de lo sensible». El documental, la crónica o lo autobiográfico entablan relaciones problemáticas entre la escritura y lo real. La autenticidad adquiere un valor entre los representados haciendo que los textos circulen como testimonios de vida. «Um detalle interessante no conjunto de nossa produção literária –aclara la autora– é o fato de que, ao contrário de nossos irmãos latinoamericanos, nunca tivemos o ‘testemônio’ como gênero literário» (42). Estas nuevas huellas textuales afirman un espacio alterno en la ciudad y en la lengua. Precariedad o inseguridad son palabras que se complejizan y resignifican a partir de la resistencia de los signos. La idea hegemónica de lo marginal es contrastada por una nueva sensibilidad emergente: lo periférico entendido como una cultura activa, íntima, en pugna, con posibilidades reales de inserción en ámbitos económicos y políticos.
La Cooperativa Cultural da Periferia (Cooperifa) encarna un rol protagónico en la transformación social. Alrededor del año 2000, los escritores Sérgio Vaz y Marco Pezão comenzaron a discutir la falta de espacios culturales en los barrios populares de San Pablo. Los accesos al teatro, al cine o a la literatura eran prácticamente nulos en estos sectores de la ciudad. En un primer momento, Vaz tuvo la idea de ocupar una vieja fábrica de la zona.
Pasado un tiempo y frustrada la fábrica, la cooperativa empezó a funcionar en un pub de la periferia. Ahí se organizó el primer Sarao de la Cooperifa que inspiró a muchos otros. Los Saraos son encuentros comunitarios de la palabra. Poetas, raperos, activistas, vecinos, intercambian ideas e historias. «Poesía en el aire» o «Lluvia de libros» son dos de sus eventos más recordados. En el primero, unas bolas de gas se lanzan a los cielos de San Pablo repletas de escritos; en el segundo, cada vecino que se acerca al Sarao recibe un texto. Se calcula que unos ochocientos libros son distribuidos de forma gratuita cada vez que se realiza esta acción. Vaz y otros participantes subrayan la importancia de los encuentros para el empoderamiento de la palabra. La misma Buarque de Hollanda apunta que mientras las clases letradas preservan una relación mayormente individualista con la literatura, la periferia produce y lee textos en clave política. Si «lo literario» es el conjunto de sus prácticas, Cooperifa hace de esto otra cosa: no sólo es una organización que construyó su legitimidad por fuera de los canales tradicionales; también logró conformar redes para nombrar sus producciones desde un mapa de afectividades colectivas.
Creatividad, autonomía y sustentabilidad son palabras esenciales a la hora de acercarse a estos fenómenos sociales emergentes. Una nueva ecología enunciada desde la periferia interroga a las barriadas y al mismo centro. En el marco de esta nueva realidad, Cultura como recurso de Heloísa Buarque de Hollanda fortalece el debate frente al intento recurrente de naturalizar un mapa sentimental brasileño.
