ENRIQUE VILA-MATAS. Dietario voluble. Barcelona: Anagrama, 2008, 275 p.

Cualquiera que se adentra a la obra de Enrique Vila-Matas siente en algún momento una suerte de vértigo. Cada uno de sus libros es una exploración del mundo a través de una escritura que se concibe como territorio inusual y sospechoso. Si al principio, en el momento de abrir las primeras páginas, creemos andar por comarcas reconocibles, muy pronto comenzamos a dudar hacia donde dirigir los pasos, de qué bastón asirnos para seguir la marcha. Es lo que ocurre con Dietario voluble, un texto que pareciera ofrecernos el registro diario de la vida del escritor Vila-Matas y que, poco a poco, nos abre los ojos a otras formas de la escritura del yo, difíciles de distinguir, asir o clasificar.

La contraportada del libro, publicado por Anagrama en su colección “Narrativas hispánicas”, afirma que se trata del “cuaderno de notas personal de Enrique Vila-Matas”, específicamente de los años comprendidos entre 2005 y 2008. De igual modo, se establece la idea de que tal cuaderno conforma un “diario literario” que “va proponiendo la desaparición de ciertas fronteras narrativas y abriendo camino para la autobiografía amplia”, en donde “la realidad baila en la frontera con lo ficticio” y se logra “novelizar la vida”. Para quien conoce la obra previa del escritor español no debe resultar sorpresiva esta mezcla de formas y su afán de experimentación. Al menos desde Historia abreviada de la literatura portátil (1985) y muy marcadamente con Bartleby y compañía (2000), el espíritu vanguardista de la obra vilamatiana se volvió marca reconocible y recurrente.

¿En qué consisten las innovaciones estilísticas con las que Dietario voluble pone en jaque al lector? En principio, en la constante metamorfosis del texto. Quiero decir: en la repetida alteración que tiene el contrato de lectura al que estamos expuestos. Si comenzamos con la creencia de leer notas a la manera de un diario, pronto percibimos, un tanto extrañados, que no existe tanta heterogeneidad entre las distintas entradas, y que, en cambio, sí tenemos el tono y los mecanismos estereotípicos del ensayo. La meditación en torno a un tema va hilvanando continuidad entre distintos fragmentos, pero también hay saltos muchas veces dados por el registro de ciertos traslados. Sí, el relato de viajes nos asalta por momentos, con su capacidad para dar cuenta de geografías ajenas y realidades nuevas. Asimismo, el género de las memorias aparece de cuando en cuando: fragmentos narrativos en donde se recuerda lo vivido en etapas del pasado, sin la instantaneidad relativa de las anotaciones diarias, poniendo más el acento en los sucesos exteriores que en la vida interior.

¿Puede hablarse entonces de Dietario voluble como un género mutante? Quizá sí, en la medida en que, en términos pragmáticos, el libro pareciera estar en constante transformación y eso de algún modo desconcierta. En el título se halla ya esa extrañeza: la obra no se afirma como diario sino como un “dietario”, es decir, como un espacio para el registro de sucesos notables o de ingresos y gastos –la dieta de la vida. De igual modo, el calificativo “voluble” del título anuncia ya la ambivalencia a la que el lector se enfrenta: un libro que no es estable o fijo, una obra que varía conforme avanza. En la portada, la imagen de Vila-Matas dándonos la espalda afirma su presencia y su resistencia a la vez: el lector debe permanecer en guardia, no puede estar desprevenido.

Si además estamos conscientes de que Dietario voluble recoge muchas de los notas publicadas por Vila-Matas en su columna de El País, junto con otros fragmentos del cuaderno que no habían sido publicados, más nuevas anotaciones hechas específicamente para el libro, las dudas en torno al estatuto genérico se multiplican: hay aquí también periodismo de opinión, artículos incluso de coyuntura, ensayos. Para colmo, varios críticos han visto a Dietario voluble como un texto de carácter novelístico (Juan Antonio Masoliver, Teresa Gómez Trueba, Rodrigo Pinto…) y sin duda hay elementos que nos permitirían tal lectura. Claro, estaríamos hablando de una novela sin trama tradicional, de algún modo cercana al tipo de literatura que buscaban ejercer narradores como Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute o Michel Butor. No es una novedad que la estética proveniente del Nouveau Roman (centrada no en el desarrollo de la trama, sino en la disgregación del sentido y de la individualidad) sea un rasgo de la escritura vilamatiana.

En Dietario voluble la trama es mínima, interior, desconcertante; se trata del relato de una transformación deseada, pero fracasada y, al final, sin sentido. El personaje central, un escritor-lector que registra su vida en un cuaderno, hace comentarios sobre su entorno inmediato, recuerda su pasado, viaja a distintas ciudades y, mientras tanto, reflexiona sobre literatura, cine, pintura…, pero sobre todo desea ser otro, tener una vida distinta, cambiar. Según Alan Pauls, el motor de la obra de Vila-Matas consiste en “la voluntad de vivir una vida diferente”. Luego de un episodio médico, el protagonista supone que puede alcanzar ese parteaguas vital, para más tarde revelar que no sólo es imposible la auto-transformación, sino que resulta anodina y ficticia. Si hay relato aquí, no se trata de una narración tradicional, sino de un tipo de narrativa que se sostiene a partir de digresiones fragmentadas por la secuencia cronológica del texto, por la anfibiología genérica y por el modo en que la meditación reflexiva pareciera ordenar los sucesos, los recuerdos y las autofiguraciones del narrador. Quizá por ello, Vila-Matas escribió esto sobre su propia obra: “Así como Godard decía que quería hacer películas de ficción que fueran como documentales y documentales que fueran como películas de ficción, yo he escrito –o pretendido escribir– narraciones autobiográficas que son como ensayos y ensayos que son como narraciones”.

Vale la pena decir, en este sentido, que Vila-Matas es un escritor muy autoconsciente del tipo de búsquedas estéticas en las que se halla inmerso. Influido fuertemente por las ideas teóricas de la Nueva Crítica, se ha inscrito de manera consciente en una tradición que piensa la literatura como un ejercicio de experimentación formal, en donde la ruptura de las convenciones resulta un modo de abrir el campo y luchar contra las formas más comerciales de la escritura. En su “Autobiografía literaria” afirma este impulso vanguardista:

Me reconozco en aquellos escritores lúcidos que sienten que de algún modo la obra está fundada sobre la nada, que un texto para tener validez debe abrir nuevos caminos, debe tratar de decir lo que aún no se ha dicho. Considero que en una descripción incluso obscena hay siempre un componente moral: la voluntad de decir la verdad. Y encuentro que cuando se usa el lenguaje sólo para fabricar un best seller hay en ello una cierta inmoralidad, mientras que, en cambio, hay una búsqueda ética en la lucha por crear nuevas formas.

Esta autoconciencia crítica lo ha llevado a escribir libros con fuerte carácter autorreferencial, artefactos preocupados por su propio proceso de creación y su vínculo con otras obras. En Dietario voluble las formas que adquiere la autofiguración remiten a ello. Desde el inicio, quien narra se presenta como escritor (“Como en tantas mañanas de mi vida, me encuentro en casa escribiendo”, 11) y la propia escritura aparece pronto como preocupación central, de modo que el protagonista imagina títulos y tramas para futuros libros (“Me gustaría escribir una novela en la que alguien viaja a Dublín para investigar el paradero del bastón de Artaud”, 103), o recupera las enseñanzas de otros artistas para aplicarlas al propio oficio (“el pintor Delacroix solía decir que hay dos cosas que la experiencia debe aprender: la primera es que hay que corregir mucho; la segunda es que no hay que corregir demasiado”, 26). Este pensarse como escritor y más ampliamente como artista y creador, está construido en torno a reflexiones en donde la escritura es protagonista fundamental, ya sea como mecanismo para encontrar la propia voz (“Es el proceso de escribir propiamente dicho el que permite al autor descubrir lo que quiere decir”, 52) o para poblar de significados la existencia (“esa forma de vivir que es escribir”, 26).

Subrayo lo substancial: el yo narrado de este modo lleva a cierto solipsismo desde el cual es imposible comunicarse con los otros. Lo que se narra aquí es un drama del retraimiento. En ciertos pasajes del libro la escritura aparece como una atmósfera que rodea toda la realidad del personaje, aislándolo de algún modo. “¿Escribir es intentar saber qué?” (94) le gritan en la calle, incidental y misteriosamente. Por ello no resulta extraño que en la primera frase del libro quien habla parece no tener otro mundo sino el de la letra: “Aquí estoy en mi cuarto habitual, donde me parece haber estado siempre” (11). Esta imagen del sujeto incomunicado y solitario se refuerza a través de una autofiguración negativa propia de la escritura diarística: la imagen de un yo con cierto malestar moral o psíquico, en este caso se expresa como condición antisocial. El protagonista vive una constante dificultad para entrar en contacto con los otros cada vez que sale de casa o deja de escribir. Al tener un problema con su computadora, recurre a un técnico que le despierta sentimientos de odio, los cuales se multiplican cuando debe salir a la calle mientras la descompostura es resuelta. Emociones similares aparecen cuando describe la modernización sufrida por Barcelona o los cambios en la seguridad de los aeropuertos. Al abordar un avión, le brota la misantropía y el odio a los infantes: “Me rodean como si vieran en mí a un hombre paciente, al padre perfecto. No saben los pobres lo mucho que los odio. ‘Cualquier persona inteligente o decente odia a la mitad de sus contemporáneos’, escribió Cioran. Y seguramente se quedó corto en cuanto al porcentaje” (81).

Se ha repetido muchas veces que el ideal de la desaparición es un leitmotiv de las obras del escritor catalán, pero no se ha observado suficientemente cómo esta tentativa de invisibilidad expresa una actitud defensiva contra el mundo. Una escena incluida en Dietario voluble lo muestra. Al ser invitado a impartir una charla en Francia, el personaje evita ser visto, prefiere no ser reconocido y preservar su anonimato:

[…] durante más de setenta horas nadie de la organización se había puesto en contacto conmigo y había acabado atrincherándome en mi cuarto de hotel temiendo que me iría de aquella ciudad sin haber visto a nadie de los que me habían invitado. «A punto estuvo de ser un viaje fantasmal», dije. Y nada tan cierto. De hecho, en Lyon me convertí en un espectro a la espera de que alguien se acordara de mí. Me transformé en un fantasma que para matar el tiempo –que se deslizaba absurdo– comenzó a escribir un relato titulado La espera. Llegué a encontrarle tan notable encanto a mi condición de olvidado que sufrí una decepción cuando por fin fui descubierto en el hotel por alguien de la organización y vi arruinada mi feliz situación de invitado ignorado. (153)

Si el retraimiento se acompaña de murallas frente al entorno, también es cierto que la incomunicación y la clausura son vividas por quien escribe a partir de referentes disímiles. La paradoja no se hace esperar. El narrador se autofigura como un ser incapaz de establecer comunicación con su realidad inmediata, pero está, en cambio, todo el tiempo inscrito en un diálogo continuo con libros, escritores, películas. Lo que no es posible hacer en el mundo cotidiano (entrar en contacto), parece lograrlo la escritura, pero sobre todo la lectura, que surge como actividad no sólo complementaria, sino central.

Ya sean referencias musicales, cinematográficas o literarias, la obra recurre de manera obsesiva a las citas, como si la única compañía posible, a la hora de escribir un dietario, fuese la suma de otras discursividades. A la soledad se le combate con palabras, ideas e imágenes ajenas. Así, antes que escritor, el narrador es un lector compulsivo que cifra su vida siempre a través de la alusión a obras y autores, cuya reiteración habla, a su vez, del texto como espacio para invocar otros escenarios y otras voces. El orbe vilamatiano está poblado por palabras y realidades alternas. Es gracias a esta intertextualidad que su intercambio con otros se vuelve funcional. Al narrar un malentendido en el cual Claudio Magris, en el bar de un hotel, se lleva por confusión su abrigo, el narrador afirma:

Como es un gran germanista, le hablo del involuntario intercambio de sombreros que se da al inicio de El Golem de Gustav Meyrink. Y entonces cae en la cuenta de lo que ha pasado. En guiño kafkiano, al ver que mi denuncia en recepción ha quedado interrumpida, me dice que se alegra de comprobar que ya no quiero llevarle ante la Ley. (30)

Si el diálogo intertextual puede propiciar el encuentro efímero con otros, también resulta claro que tal contacto resulta imposible fuera de esa esfera de intercambios, reciclajes y transcripciones. El juego con las palabras ajenas (que incluye citas alteradas, apócrifas o recontextualizadas) pareciera ser el único horizonte que permite darle sentido al mundo, el origen absoluto de la felicidad posible: “Breve arrebato de alegría y de fiesta leve, gracias tan sólo a unos pocos destellos de sol y lectura. Como si hubiera iniciado una segunda vida” (105). Lo cierto es que esa existencia renovada es factible sólo en el texto. Paradojas del arte de leer y citar: nos conecta, pero también nos aísla. ¿Cómo es posible esto?

Al mostrarse como cinéfilo exquisito y como lector puntilloso, lo que se vuelve muy perceptible es cierta dimensión ensayística de Dietario voluble. En realidad, sus reflexiones van más allá de temáticas artísticas; también ensaya sobre política, urbanismo y otras problemáticas contemporáneas, pero lo esencial no es el estatuto de intérprete, sino de ser punto nodal a partir del cual la conectividad es posible. Así, la función ensayística que Vila-Matas exalta es la asociación libre, ese mecanismo de interconexión instantánea que genera el efecto de estar ante un sujeto capaz de establecer los vínculos entre cualquier tema y lo que otros han reflexionado o escrito sobre el mismo.

Esto tiene que ver, por supuesto, con el contexto en el que la escritura contemporánea se produce, es decir, con los cambios que experimenta la literatura frente a la tecnología y sus facilidades para la copia y la reproducción de palabras. En una entrada de Dietario voluble el narrador relata un suceso que pone en duda la propiedad de sus obras y la idea de originalidad que pueda haber en ellas. Cuando se percata de que alguien escaneó y subió a Internet una novela suya, el protagonista apela al autoescarnio:

Pasada la inicial sorpresa y las consiguientes dudas sobre si debía indignarme ante un hecho como aquél, reaccioné tomándolo todo por el lado más pragmático. Recordé que cuando escribí aquel libro, aún no tenía ordenador y, por tanto, nunca había tenido ese libro guardado en mi disco duro. Me pareció de pronto muy útil tener colgada allí esa novela, porque a veces copio fragmentos de mis propios libros para ilustrar alguna respuesta en alguna entrevista hecha por e-mail […] creo que de algún modo, con esa espontánea reacción y casi de forma inconsciente, tomé una posición personal ante el dilema que afecta al libro por venir. Y es que puede ocurrir que las grandes cuestiones mundiales se resuelvan […] discretamente […], meditando sin tensiones sobre el asunto, desdramatizándolo mientras […] distraídamente nos disponemos a plagiar en la Red un fragmento nuestro, es decir, a asestarle secretamente en privado el golpe de gracia a nuestra propia autoría. (53-54)

La perspectiva de plagiarse a uno mismo, además de privilegiar la difusión de los textos por sobre su mercantilización, supone concebir lo literario como discurso socialmente construido cuyos sentidos se multiplican en la medida en que, más que la intención del autor (o su existencia), lo que predomina es la capacidad del lector para establecer las conexiones faltantes y descifrar los juegos intertextuales e irónicos latentes en el texto. Esta poética de la apropiación, este escribir a través de citas adulteradas o falsificadas, implica una apuesta por las palabras ajenas y un ejercicio de confianza en las capacidades del lector, en suma, una apología de la interconexión, pero también detenta el ideal de fundir la propia escritura con la de los autores homenajeados. Con ello, Vila-Matas logra construir un procedimiento que quebranta la noción de la cita como principio de propiedad, y así se observa el sentido lúdico y transgresor presente en todo el proyecto. En torno a esa suerte de terrorismo textual que practica, Vila-Matas –en un ensayo sobre “Intertextualidad y metaliteratura”– recupera una supuesta frase de Montaigne (el lector no sabe si fue escrita por el padre del ensayo o está siendo inventada): “Con tantas cosas que tomar prestadas, me siento feliz si puedo robar algo, modificarlo y disfrazarlo para un nuevo fin”. Como se ve, la transgresión resulta un divertimento, pero también un modo de hacer evidentes (y al mismo tiempo burlar) los principios de autoridad y propiedad que sostienen al sistema literario.

Cuando reflexiona sobre las estéticas que a través del préstamo textual, ponen en crisis la supuesta supremacía del autor sobre el lector, Cristina Rivera Garza afirma que su finalidad consiste en dar muerte al “yo lírico, con su carga de individualismo e interioridad”. Lo que Vila-Matas construye es una suerte de yo hipertextual, una subjetividad que se difumina en medio de la saturación de referencias a las que está expuesta y que representa, de manera paradigmática, el tipo de experiencias a las que nos enfrentamos en el mundo virtual. Cada vez que estamos frente a una pantalla, accedemos a páginas que nos llevan a otras páginas a través de links que se multiplican, fragmentando nuestra experiencia de lectura. Si los textos ganan contextos y densidad al inscribirse en universos relacionales, pierden coherencia, unidad y cierre en el pragmatismo de quien accede interminablemente a la realidad exponencial de vínculos por visitar. De tal modo, el autor se desvanece en medio de un ensamblaje hipertextual, mientra el lector debe participar interactivamente en un entorno de carácter además de expansivo, virtual e inasible.

Esta virtualidad, en la que opera la obra de Vila-Matas, tiene efectos significativos. Aunque el ideal es disolver la subjetividad en el anonimato e ir contra la producción en masa de literatura basada en la jerarquía del “autor”, el dispositivo vila-mateano posee la capacidad para multiplicar al infinito nuevos textos y de algún modo, al no llevar a la radicalidad su formulación (el desaparecer), tiende a restituir la figura del autor. No es extraño, por ello, que tal renacimiento del autor aparezca tematizado en su siguiente novela (Dublinesca) y que la estrategia citacionista se convierta, en un procedimiento para la producción constante de libros con rasgos similares.

Quizá esto explica la consagración del propio Vila-Matas: su obra expresa, como pocas, el modo en que las vanguardias se institucionalizan, el proceso a partir del cual lo marginal y heterodoxo se convierte en mainstream. Esto es claro cuando vemos el prestigio que ha adquirido y la enorme cantidad de libros que el escritor español ha publicado, sobre todo en los años más recientes,¹ pero también en su búsqueda de un estilo que lo singularice, que lo vuelva único:

mientras los libros sigan teniendo rugosos o lisos lomos, habrá vida en la playa y seguiremos buscando cínicamente, lejos de nuestros privados delitos contra la autoría, ese estilo que llega al fondo de las cosas, ese estilo que contiene las desdichadas formas de la individualidad, de la libertad, de la independencia, acaso también de la maestría. (55)

Lo que observamos aquí es una paradoja o una tensión al interior de la obra de Vila-Matas: las estrategias de apropiación, surgidas de renovaciones vanguardistas, pueden operar también como refuncionalización de aquello que buscaban desmantelar. Se trata de una suerte de vanguardismo conservador. Aunque se busca de muchos modos reivindicar una escritura basada en formas dialógicas que rompan con la idea de “propiedad”, “originalidad” y “autoría” que sustentan al mercado literario, la intertextualidad vilamatiana no deja de lado el aislamiento como terreno a partir del cual se representa al mundo.

Es como si la obra se gestara desde una óptica cerrada en sí misma, en donde la textualidad constituye toda la realidad posible, de modo que la escritura puede seguirse reproduciendo a partir de los hallazgos estéticos alcanzados, pero no necesariamente establecer un diálogo fuera de su circuito o de su red de referencias. En este sentido, las subversiones textuales que practica no desmantelan la dimensión individual de la escritura para ir hacia algún tipo de experiencia comunitaria (las “comunalidades de escritura que propone Rivera-Garza); por el contrario, proponen la virtualidad y la desaparición “de la propia identidad del cuerpo que escribe” (Barthes dixit), como dispositivos fundamentales para producir textos sin parar –con toda la lógica de acumulación que trae esto consigo.

Así, quienes han hablado de la obra de Vila-Matas como una metáfora del mundo contemporáneo, en el cual predomina la experiencia del hipertexto (la experiencia de ir de un texto a otro a través de una serie de links infinitos), de algún modo han percibido la distopía que también está encerrada en su obra. Y es que Vila-Matas usa la apropiación como mecanismo a partir del cual se pueden generar siempre nuevas textualidades en diálogo con otras previas, sin necesidad de salir de ellas. En ese sentido, su obra pareciera una máquina de producción textual en donde sujeto y experiencia pierden realidad frente a la omnipotencia del lenguaje. La crítica Luz Horne, al analizar las transformaciones del realismo en la narrativa latinoamericana contemporánea, postula que la discontinuidad que producen ciertas estrategias vanguardistas enfatiza “la artificialidad de la representación” y vuelve imposible “cualquier tipo de mímesis”, generando un arte “autorreferencial, antinarrativo y altamente estetizado”. Me parece que eso es justo lo que le ocurre a la obra de Vila-Matas: su propuesta de apropiación intertextual (y de representación hipertextual) muestra signos de agotamiento y expresa los límites de escribir desde la vanguardia en la actualidad.

Me parece que, en cierta medida, Vila-Matas está consciente de ello. En una conferencia dictada en la Biblioteca Nacional de Madrid, reflexiona sobre la reputación que ha alcanzado como un conflicto irresoluble:

Creo que en mi vida han chocado al menos dos tensiones siempre: afán de alcanzar cierto reconocimiento público de mis trabajos literarios, ser ‘alguien’ en la vida, conviviendo todo esto con una contradictoria pulsión radical hacia la discreción; la necesidad de estar y la de no estar al mismo tiempo, y también la necesidad de escribir, pero a la vez la de dejar de hacerlo, y hasta la de olvidarme de mi obra. Todo esto ha guiado mis pasos obsesivamente en los últimos tiempos: esa contradicción entre querer seguir escribiendo y desear dejarlo. […] Hablar mucho, como mi padre, y a la vez conocer las sabias pausas del silencio, como mi madre. Dos posibilidades de las que ya habló Kafka: hacerse infinitamente pequeño o serlo.

Lo cierto es que, en la medida en que se ha alejado de los márgenes del sistema literario y se ha situado más en el centro de los reflectores, la tentativa de desaparecer se vuelve menos una propuesta innovadora y cada vez más resulta una pose un tanto vacía. En cualquier caso, la autofiguración vilamatiana no deja de arrojar significados valiosos: expresa de muchos modos las dificultades para dar cuenta de la propia vida en el mundo actual. Zygmunt Bauman ha hecho énfasis en la cada vez mayor precariedad biográfica del yo, esa dificultad simbólica para autonombrarnos y darle sentido a nuestras historias en medio del sinsentido generalizado. ¿No es la propuesta estética de Vila-Matas una representación perfecta de este fenómeno contemporáneo?

Licenciado en Estudios Latinoamericanos por la UNAM. Maestro en Sociología Política por el Instituto Mora. Doctor en Letras por la UNAM. Es profesor de literatura en la Universidad…