Versión de la ponencia dictada en el panel «De la Visión de América a la contemporaneidad: Alejo Carpentier y el estudio de los paisajes (sonoros) mediáticos» para el IX Congreso Internacional de Musicología de la IASPM-AL en Casa de Las Américas, La Habana, Cuba (7-11 de marzo).

El objetivo de este texto es recorrer la construcción del pensamiento mediático, o mejor radiofónico, de Alejo Carpentier a través la lectura de una serie de crónicas y artículos publicados en revistas, en su mayoría cubanas y venezolanas. La selección de los artículos y notas periodísticas del escritor cubano se debe no sólo a la relación que estos textos mantienen con cierta crítica de la escucha y de los medios de reproducción de sonido sino, sobre todo, al hecho de que acompañan las distintas experiencias radiofónicas del autor respectivamente en París, La Habana y Caracas. Dado que se trata de textos escritos en un lapso temporal de más de tres décadas, espero conseguir delinear algunos de los aspectos salientes del entendimiento de Carpentier alrededor de la radio y, más en general, de los medios de comunicación.

En París

Llegado a París en 1928, Carpentier empieza a trabajar en la radio apoyado por Robert Desnos, integrante y sucesivo disidente del grupo surrealista. Desnos introduce a Carpentier en el ambiente intelectual-artístico surrealista parisino donde también circulaba el pionero de la radio comercial en Francia, Paul Deharme. Deharme, que se especializó en publicidad fundando su estudio Phoniric en 1932, había empezado a trabajar en el Poste Parisien para pasar después a Radio Luxembourg (Birkenmaier 2006 157). El businessman francés, Deharme, acababa de publicar un artículo sobre la radio embebido de recetas surrealistas y freudianas, «Proposition d’un art radiophonique».¹ En él se plasma la idea de que la transmisión sin hilos constituía un recurso capaz de mediar directamente con el subconsciente y, rechazando cualquier forma de intervención hipnótica, Deharme informa que «we believe that tales, readings, landscapes, and music instruments can “cast a spell” on us [thanks to] a spontaneous instinctual reaction in us when confronted with nature or with a work of art that makes us ‘close our eyes’ and drift into a state of “absence”, as we know» (407). Los puntos centrales del artículo de Deharme sobre la radio pueden resumirse de la siguiente manera:

1) para aproximarse al medio radiofónico es necesaria una reeducación de los sentidos;

as the wireless offers us the means to neutralize a given reality and balance it between the source of suggestions and the state of mind of the listener who plays his inner film, ideally with the aid of headphones. Thus, in front of the loudspeaker or perhaps even wearing his headphones, the listener will close his eyes and not think of anything. (407)

2) aunque tomando cierta distancia del dogmatismo bretoniano, el surrealismo es parte integrante del concepto radiofónico;

Surrealism owes its beginnings and really its life to the subconscious, as it is called today. And it is this same subconscious that we aspire to touch with the help of the wireless, but in a direct fashion, thus avoiding to awake the conscious mind and its disturbing actions. The first surrealist experiments, in contrast, were of an exclusively subjective nature; they focused on exploring the realm of dreams, yet their goal was to lend ‘literary’ expression to these experiences. To make out of a highly personal experience the objective origin of art, which is always public, was as vain a project as it would have been to take a picture of oneself in a mirror. In a mirror, even if it is a magic one, one can only discover oneself. (407-8)

3) Al contrario de la práctica de «escritura automática» surrealista, la comunicación radial prometía la neutralización de la realidad del oyente promoviendo un estado de ausencia en que no tenía que pensar en nada, más aún cuando la conexión se establecía con el uso de audífonos;

4) el «flujo» radiofónico podía «engañar» la vigilancia de la conciencia y fluir directamente hacia el subconsciente mediante la voz del speaker o, mejor dicho, una voz que adoptara un estilo mecánico de enunciación mediante la «dicción gris» que Deharme había designado para los locutores radiofónicos.

The«reciter» shall forget the art of reading aloud. It is necessary that the listener take in the text as if he were reading it by himself in silence (with closed eyes and his ears stopped, eliminating in this way all the risks of distraction from the outside that are run by the solitary reader). Therefore, grey diction is recommended, arguably a difficult task for the speaker, but after a while he will be a specialist at it, a kind of phonograph. The idea is to obtain a narrative ‘chopped up’ into separate images that are presented in succession. (408)

Ahora bien, Carpentier parece desarrollar para público cubano de Carteles² de 1933 la misma opinión, en lo que parece ser una condensada lección de radiofonía aplicada bajo la enseñanza del maestro Deharme con el artículo «La radio y sus nuevas posibilidades». Se trata de un artículo rico en nociones, ejemplos y tecnicismos, que muestra clara confianza sobre el tema. Por lo que respecta el speaker Carpentier escribe:

debe ser análogo al del trujamán en las farsas antiguas, o al cicerone de las primeras películas [tratando] de deshumanizar su voz en todo lo posible. Dotarlo de una voz neutra, uniforme, que se destaque sobre el conjunto como la de una especie de máquina parlante, sin confusión posible. Será útil que su texto se componga de versículos rítmicos, ya que esa forma, forma de las parábolas bíblicas, contribuye a fijar las ideas en la mente del oyente, mediante una hábil repetición de las frases. Por radio, muchas cosas deben decirse dos veces. (Crónicas II 550)

En el momento en que se acercan las opiniones de Carpentier y Deharme alrededor de la voz radiofónica, lo más parecido a una «máquina parlante», se empieza a percibir cómo el elemento humano, propio de una comunicación cara a cara, se considera un factor prescindible. Las implicaciones técnicas de la voz radiofónica se sostienen, por un lado, en la ilusión de realidad dada por el sentido de cercanía que siente el oyente y, por otro, en la conciencia o inconciencia de creer en la misma ilusión de realidad, donde verbos comunes como «hablar» y «escuchar» pasan por un cambio semántico. Lo que quiero subrayar es que el fluido radiofónico crea estados de virtualidad y de equilibrios muy sutiles en los que nada, aparte el inconsciente, había de interferir. Por eso, también el manejo de los sonidos tenía que ser artificioso para que lo virtual se pudiera mantener como tal, o sea, para que pudiera conservar la ilusión de realidad. Los ruidos reales, dice Carpentier, «deben evitarse en el radio» (Crónicas II 551) porque el medio los somete a cierto tipo de deformación semántica y, al ser reproducidos en el aire, no suenan como tales. En otras palabras, para atender al «diálogo que no existe» ofrecido por la radio, los ruidos del mundo real exceden el medio, y están afuera de la portada de los micrófonos. La orquesta radial, entonces, debía reproducir un espacio sonoro metamorfoseando sus instrumentos para que las orejas metálicas pudieran captar los dibujos musicales de ruidos –«un cuerpo que cae al agua, se representa por medio de un rápido arpegio descendente, en el arpa; el ruido de la lluvia, con un pizzicatti de cuerda, mientras se estruja un papel de seda a cierta distancia del micrófono» (552). Tales composiciones toman el nombre técnico de ruidos musicales y, como ocurre con los ruidos del mundo real en la radio, también alteran su semántica porque no son ni ruidos ni músicas, siendo al mismo tiempo las dos cosas juntas. En otras palabras, el instrumento, un medio, recrea en el estudio radiofónico la atmosfera del ruido evocando lo real en lo ficticio, imitándolo.

En La Habana

Con el fin de la empresa Phoniric en 1939, Carpentier regresó a La Habana y pudo volver al trabajo radiofónico con alguna dificultad. El medio cubano no estaba al tanto de las recientes técnicas radiales y las emisoras no tenían los mismos recursos a los que Carpentier estaba acostumbrado cuando trabajaba en París, de modo que su entrada en ese mercado laboral no fue tan inmediata como podría imaginarse. A su llegada a La Habana, Carpentier denuncia cierto tipo de escepticismo de los animadores de la radio cubana respecto a la experimentación técnica del medio, publicando una nota en Carteles con el título «Reflexiones sobre la radio en Cuba» (56-62).

Carpentier considera que los esquemas preestablecidos difícilmente complacen las exigencias de los oyentes, por lo tanto, «los animadores, los directores de programas, [son] los que tienen la misión de arriesgarse, de orientar el gusto colectivo, de modificar sus concepciones primeras, para “crear necesidades nuevas en el oyente”», a diferencia de lo que ya estaba pasando en contextos anglo y francófono donde «[se] ha habituado a exigir calidad» (59). En este sentido, es fundamental entender que para el contexto cubano Carpentier se refiere al medio radiofónico como un instrumento que «no se ha hecho para agrado de los estetas»; por el contrario, lo entiende como un propulsor de «arte colectivo, dirigido a las masas”, en tanto “no lo favorecen las minorías, sino las mayorías» (58). Alrededor de la construcción de un público, Carpentier manifiesta su opinión sobre la divulgación y la educación musical estableciendo, en el ensayo «Del folklorismo musical», que

la percepción musical no se infunde por vías de la divulgación. Ningún campesino nuestro, adulto, se siente traspasado, flechado, por la gracia de Beethoven luego de una orquesta sinfónica haya hecho sonar la Sinfonía pastoral en su pueblo caserío. Son sus hijos quienes, acostumbrados desde la niñez a oír música (ni siquiera pienso en la facultad de escuchar ordenadamente), irán solos hacia el vasto y maravilloso mundo de la música… Lo cierto es que hay que dejar actuar el sonido por cuenta propia; dejarlo penetrar en la cera sensible del oído infantil donde, no hay que olvidarlo, existe un arpa minúscula y prodigiosa que percibe energías sonoras situadas más allá del temperamento o de los fraccionamientos posibles e infinitos del tono. (Ensayos 31-32)

Aunque en este pasaje la radio no está mencionada, parece bastante implícito que la divulgación y la educación para «saber escuchar ordenadamente» está tanto en la mano de conservatorios y teatros como en cada hogar con un radio o un gramófono. Esto es, Carpentier conoce bien el potencial comunicativo del medio y si, por un lado, subraya la importancia de la exposición a la música de modo que pueda formar costumbres y hábitos de escucha, por otro lado, sabe que las urgencias comerciales del medio, desde luego, no giraban alrededor de programaciones de contenidos culturales y educativos.

Por eso, la reflexión de Carpentier sobre la condición de la radio en Cuba sería incompleta si no consideráramos los vínculos económicos acerca de las emisoras: cada programa radiofónico sufría una condición de servidumbre porque su misma existencia derivaba de los anunciantes que lo financiaban –«El jabón X no quiere tener programas parecidos a los de las gomas. Y la cerveza tal dice que no quiere oír hablar de Jean Sablon, porque ya lo utilizó hasta el hastío el reconstituyente W» («Reflexiones sobre la radio en Cuba» 61). Sin embargo, parece que para Carpentier el problema del business alrededor de la radio fue también algo que, de alguna manera, estimuló el proceso creativo de los radiofonistas porque las exigencias de los anunciantes, o sea de quien invertía el dinero, funcionaban de pretexto para regenerar las ideas y las fórmulas de la radio comercial. En fin, la servidumbre podía ser estimulante. Me parece que es con este tipo de acercamiento y, tal vez, posicionándose entre una orientación didáctica y otra comercial de la radio en Cuba, que Carpentier convierte el momento inicial de escepticismo que le reservaban las emisoras habaneras en un punto de fuerza. En unos pocos años Carpentier consiguió afirmarse como una personalidad eminente en cuanto la modernización de la radio en la isla, escribiendo, dirigiendo y musicalizando distintos programas, llegando a ser seleccionado como el «autor dramático más destacado del año» 1942 por la Agrupación de la Crónica Radial Impresa (García-Carranza 19). Carpentier se volvía un experto del connubio entre el texto y su acompañamiento musical, siendo además el mediador cubano del uso de las músicas electrónica y concreta a las que había sido introducido en los años parisienses por Edgar Varèse (López 48).

En Caracas

Carpentier continuó operando en la radio cubana hasta 1946, fecha en la que llega a su casa una oferta que no podía rechazar: el fundador de la Publicitaria ARS de Caracas, Carlos Eduardo Frías, le ofrecía dirigir el «Departamento de Radio y el programa radial “El Torneo del Saber”, donde alternaba mensajes publicitarios con el formato de concursos».³ En Venezuela, se consolidó la figura del Carpentier literario que, de alguna manera, eclipsó la del Carpentier radiofonista y publicista. De hecho, fue desde Venezuela que publicó sus primeras grandes obras narrativas ­–El reino de este mundo, Los pasos perdidos, Guerra del tiempo y El acoso. Al mismo tiempo, de 1951 a 1959 escribía periódicamente en el diario El Nacional una columna titulada «Letra y Solfa» desde la cual ofrecía su opinión sobre varios campos del saber, presentando temas de debates histórico, cultural y artístico.

Después de haber trabajado largos años en la radio, Carpentier empieza a manifestar cierto pesimismo frente a la rivalidad despiadada del nuevo medio de la televisión en su fase de gran avance. Este pesimismo empieza, tal vez, con el artículo «El ocaso de la radio» (1954). Allí Carpentier prefiguraba el fin de la radio frente al poderío de la imagen o, como decía, del «cine a domicilio» (Letra y Solfa 175). Es decir, la competencia de la imagen sonora frente a lo que podía ofrecer o crear la radio ―algo más bien como una imaginación sonora― marca la inferioridad de la última como medio de comunicación y entretenimiento, en tanto se mostraba obsoleto frente a las evoluciones de la tecnología moderna. Carpentier constata que, aún con un aporte y una labor creativa de primera, la radio no podía considerarse un arte porque «un arte no se alimenta con obras de un tipo excepcional –presentadas un día, como particular alarde de buen gusto–, sino con una producción continuada, en desarrollo sobre sí misma, en evolución, capaz de crear estilos, tradiciones, normas, destinados a constituir un clasicismo para los hombres del futuro» («El ocaso de la radio» Letra y Solfa 175). Está claro que, en este artículo de periódico, Carpentier trata la radio como si fuera trágicamente difunta.

Al año siguiente aparece «El sonido y la realidad» (1955), donde Carpentier describe un paisaje sonoro lleno de aparatos, la mayoría relacionados con la reproducción de sonido, qua ya hacen parte de la cotidianidad urbana. El hombre moderno al que el autor se refiere puede encontrarse tanto en Caracas como en Nueva York, La Habana o París.

Se despierta el hombre y escucha las primeras noticias por la radio; se dirige al lugar de su trabajo, y la voz de su automóvil le arroja canciones, avisos, sucesos, al rostro. En la oficina, los teléfonos interiores y exteriores no cesan de solicitarlo. El dictáfono está al alcance de su mano. La sinfonola esquinera comienza a afirmar su lamentable realidad. Al tomar el avión, cada cual estará atento al llamado de los amplificadores. En el cine se oirán voces agigantadas que, muchas veces, marchan por caminos distinto del de la imagen. En la casa, espera una discoteca presta a sonar, a menos que se prefiera escuchar algún programa emitido por radio. Y, antes de dormir, el hombre moderno dará cuerda al reloj despertador, preparando el sonido que habrá de sacarlo de la cama al día siguiente. (Letra y Solfa 206)

Según la descripción ofrecida en este artículo, el ocaso de la radio parece estar todavía bien lejos de ser inminente. La vitalidad gozada por el medio de comunicación masivo sigue acompañando al hombre moderno en su cotidianidad con un rigor de casi omnipresencia. Además, la invasión de otros medios de comunicación, como el teléfono, o de entretenimiento, como la sinfonola, se integraron al estruendo de los vehículos a motor que formaban el paisaje sonoro de una ciudad animada como podía ser la Caracas (o cualquier otro contexto urbano) de los años 50.

Este estado de aturdimiento en el que las diferencias entre ruidos y sonidos se amontonan y se confunden justamente como expediente en la música es asimismo descrito en «La jornada del estrépito». En este artículo, Carpentier refería la imposibilidad de poder disfrutar, por ejemplo, de un lindo paisaje o de entretenerse en una conversación en lugares públicos por culpa de la invasión de las sinfonolas, unas «máquinas de gritar sandeces» que operaban con un «volumen para gigantes o sordos» (Letra y Solfa 158). En ese entorno, la aflicción de Carpentier no se focalizaba solamente alrededor del excesivo volumen sino que se expandía hacia la crítica del tipo y género de música, «popular-urbana» (comercial), que se oía todo el tiempo.

No pido, evidentemente, que esos aparatos infernales tengan la Novena Sinfonía de Beethoven en su fichero… Pero da la casualidad que, en lo suyo, sólo ofrecen un repertorio que es el equivalente sonoro de su decoración de burbujitas corriendo a lo largo de tubos iluminados en colores de siropes raspados. (158)

El estrépito y los gritos de estos precursores del jukebox tenían la potencialidad de afectar la sensibilidad hasta de alguien acostumbrado, como Carpentier, a trabajar en la radio, es decir, en un lugar en que los excesos de ruidos eran a la orden del día. En la radio y en la práctica de grabación de discos, se trabajaba de hecho para domesticar los ruidos y, de alguna forma, para convertir la expresión musical en mobiliario, si aceptamos la definición del compositor francés Eric Satie.

Para Carpentier, la música-mueble o, mejor dicho la música-mercancía, había ya hecho declinar el «don de saber “mirar”» propio de las culturas islámicas «en favor de un perpetuo aturdimiento auditivo» del hombre moderno occidental (Letra y Solfa 119) que, absorto en un estado de presión auditiva constante, había perdido su contacto con la naturaleza sin ya conseguir apreciarla. Es justamente con esta contraposición cultural (islam-occidente) que empieza «El terror al silencio» (1952), otra nota periodística sobre el miedo a la soledad que puede transmitir el silencio. La descripción de la experiencia común de quien conduce un vehículo equipado con un radio es esclarecedora porque

sin prestar atención a la naturaleza circundante –sin mirarla– estaba escuchando un programa emitido a cincuenta kilómetros de distancia, en el cual, posiblemente, se le estaba describiendo un paisaje, por la voz de un locutor, con «fondo musical» de violín y celesta. Aquel señor, estaba aterrado por la perspectiva de viajar solo, durante una hora, en silencio. Porque el silencio es algo que parece aterrar al hombre moderno. (119-20)

No sólo el hombre moderno, motorizado, descrito por Carpentier ha perdido la capacidad para contemplar la naturaleza, en silencio, sino se puede implicar que la falta de ruidos puede provocar estados de angustia y manías de persecución. De la misma manera, el artículo de Carpentier insistía en la duda de que «este aturdimiento perpetuo, ese desdoblamiento mental, ese terror al silencio, vayan a enriquecer mucho, espiritualmente, al hombre moderno», y acababa con la tajante pregunta «¿O es que, por estar a solas consigo mismo, ese hombre tiene miedo de encontrarse?…» (Letra y Solfa 120). En la escucha musical, Carpentier no dejaba espacio para las interferencias; era, se podría decir, de la vieja escuela puesto que consideraba el ruido una forma de distracción frente al silencio que ayudaba a una reflexión introspectiva personal (espiritual) que en la época moderna, y a medida que avanzaban los inventos hijos de la electricidad, parecía convertirse en una práctica en vías de extinción.

El final de la carrera radiofónica de Carpentier está marcado por el triunfo de la Revolución y del papel de director ejecutivo en la Editorial Nacional de Cuba hasta 1967. La experiencia radial de Carpentier acabó, justamente en este periodo, con un programa semanal de media hora en Radio Habana Cuba (RHC) basado en la divulgación cultural, La cultura en Cuba y en el mundo.

Para concluir, si el comienzo de la carrera radiofónica de Carpentier está marcado por la definición de varios tecnicismos que quieren mostrar cierto tipo de conexión virtual con el inconsciente a través de la tensión entre imágenes mentales, dicción mecánica y artificios musicales que procuran depurar el sonido de las interferencias que el mismo medio emite, los artículos del periodo habanero (1939-1946), por un lado, llaman la atención sobre la falta de recursos tecnológicos con los que las emisoras cubanas están obligadas a producir sus transmisiones y, por otro, exhortan a la creación de programas de contenidos cultural y/o didáctico que sepan amortiguar la inevitable influencia publicitaria de quienes financiaban los programas. Finalmente, la estabilidad económica que adquiere Carpentier como publicitario en Venezuela (1946-1959) y la madurez profesional alcanzada con la radio orientan el tratamiento de la radio de manera más social en el sentido de que sus artículos comienzan a enfocarse en las relaciones de los medios con la sociedad y tratan algunas de las consecuencias de los que se vienen definiendo como ruidos: el miedo al silencio, la soledad y el aturdimiento social.

Bibliografía

Birkenmaier, Anke. Alejo Carpentier y la cultura del surrealismo en América Latina. Madrid: Iberoamericana; Frankfurt am Main: Vervuert, 2006.
—. “From Surrealism to Popular Art: Paul Deharme’s Radio Theory.” Modernism/modernity 16.2 (2009): 357-74.
Carpentier, Alejo. Crónicas II. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1975.
—. Ensayos. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1984.
—. Letra y solfa. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1993.
García-Carranza, Araceli. Biobibliografía de Alejo Carpentier. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1984.
López, Oscar Luis. Alejo Carpentier y la radio. La Habana: Letras Cubanas, 2003.

Enea Zaramella

Es licenciado por la Università degli Studi di Trieste (2007) y doctor por Princeton University (2015). Sus estudios  sobre literatura investigan las relaciones entre producción cultural latinoamericana, sonidos, paisajes sonoros y medios de comunicación. Actualmente escribe desde University of Birmingham en Reino Unido. Ha sido miembro del SENALC.