Como el título de estas notas indica, considero que en esta obra de Edmundo Paz Soldán se proyecta un lector implícito que juega con las convenciones del género policiaco clásico. En el afán de ser claro, debo decir que este lector implícito[i] ―que, como sabemos, es un lector de dimensiones estructurales, no necesariamente empíricas― ha coincidido también con mi experiencia particular de lectura de la novela: la frustración ante la búsqueda insatisfactoria de la resolución de un crimen a través de ejercicios racionales de inducción. Bajo este presupuesto, me atrevo a afirmar que, a pesar de que Río fugitivo no es una novela policiaca (o sólo se alimenta de ésta por momentos), sí plantea estructuralmente el problema de la resolución de un crimen.[ii] Partiendo de ello, propongo un esquema de lectura para Río fugitivo, que evidencia una ininterrumpida creación de expectativas y su correlativa frustración.

El juego comienza desde las primeras líneas de la obra. Como apertura, el autor (y mejor diremos, el narrador) pone sobre la mesa el problema del relato policiaco como tema de preocupación para la obra:

En aquellos días ya lejanos […], yo pensaba en el crimen perfecto. Un crimen que sucediera en las primeras páginas de una novela, preferiblemente en un cuarto cerrado, de manera que detective y lector tuvieran que aguzar el ingenio para descubrir al criminal que, por otra parte, debía ser alguien del que nadie sospechara, pero que, una vez descubierto, obligaría a decir al lector «cómo no lo pensé antes». Un crimen que fuera capaz de sostener toda la trama de una historia, poblado de pistas y detalles a su alrededor, todo debía reverberar, cualquier detalle debía estar cargado de múltiples significados […] las pistas están ahí para que al final cobren sentido en una estructura general, la pregunta del porqué debe ser respondida, las muertes sin solución están exiliadas en el torpe y transitorio mundo que habitamos todos (Paz Soldán 9).

Después de este comienzo, aún no sabemos si el tema policiaco será sólo eso, simplemente un tema, o será un motivo articulador de la trama. En todo caso, con este estímulo inicial, se focaliza o se predispone una estrategia narrativa y de recepción, que, sin lugar a dudas, nos hace adoptar el pacto de lectura a partir de las convenciones de los géneros policiacos clásicos: hay (o habrá) un crimen y hay que resolverlo. El avanzar de la trama constituirá una de las primeras frustraciones de la expectativa, pues progresivamente nos damos cuenta de que el relato policiaco se presenta sólo como uno de los innumerables ejes, leitmotiv, propuestas o ideas, que navegan por Río fugitivo. El tema o la estructura policiaca no volverán a adquirir centralidad sino hasta el final de la obra.

Si, partiendo de lo anterior, practicáramos un ejercicio de esquematización, podríamos mostrar que existe una dispersión estructural en la composición del texto, donde la perspectiva policial es apenas menos dispersa que el resto de las propuestas. Conviven en esta diseminación elementos como: la novela de formación (Bildungsroman); la parodia y el diálogo constante con el boom latinoamericano; el racismo en Bolivia; la narración como manera de acercamiento al mundo; las colindancias con la metaficción; la reelaboración del cliché y el lugar común; el trabajo literario con la memoria; el plagio como propuesta estética; la cultura popular, la industria cultural y la influencia del mercado transnacional; los enredos del conflicto familiar; la dictadura y la democracia; la superposición entre mundo objetivo y mundo ficcional; el juego con la sexualidad, el erotismo y la homosexualidad; el incesto; la modernidad, el estado fallido y el reinado de un individualismo salvaje; entre otros. Desde luego, la novela es explicable o interpretable desde cualquiera de estas perspectivas, siendo esta, precisamente, la “virtud” estructural de la novela de Paz Soldán.

Habría que decir que esta dispersión produce, a lo largo de la obra, lo que podemos caracterizar como estructuras secuenciales que no llegan a alcanzar una “glorificación”, según nomenclatura de Roland Barthes (30-32).[i] Dicho de otra manera, esto implica que el juego lógico y consecutivo que se instaura con la repetida y vinculada aparición de diferentes elementos no posee una conclusión o cierre equivalente a su tratamiento secuencial.[ii] De hecho, si la consideramos como un acierto, esta falta de consolidación en términos estructurales parecería ser una de las propuestas estéticas de la obra toda: la práctica de una novela total destotalizada, el planteamiento de un mundo completo que en el camino pierde universalidad, la múltiple apertura de caminos que no se resuelven o que adquieren una resolución diferente a la proyectada por el lector (implícito).

Estructuralmente, la obra parece jugar el juego del detective: todas estas perspectivas diseminadas adquieren la dimensión de “pista” para resolver un crimen, y, con ello, el lector implícito intenta anudar todos los cabos para el arribo a un final que, como en el policial clásico, sea sorprendente, enigmático, inesperado, etcétera, equivalente a la resolución del crimen por parte del detective. Sin embargo, en el caso de Río fugitivo, me parece que las resoluciones (cuando llega a haberlas) son más bien frustraciones de la secuencia.

Para ejemplificar esto, el caso policiaco al interior de la novela sirve como modelo de explicación estructural de toda la narración. La constante aparición de elementos relacionados con el relato policial nos hace pensar en la existencia o proyección un sentido segundo, connotativo, metafórico, de propuesta estética o de manifestación de una visión del mundo (que, en realidad, nunca llegaremos a conocer): la mención recurrente de obras clásicas del relato policiaco (Los crímenes de la calle Morgue, El estudio en escarlata, El halcón maltés, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, entre muchas otras); la repetida aparición de detectives y casos referentes a estas obras (Auguste Dupin, Sherlock Holmes, Sam Spade, Rick Deckard, por mencionar algunos); la relectura que hace Roberto de una Historia de la novela policial; la insistente mención del juego Clue; el detective Mario Martínez y la ciudad de Río fugitivo y la sugerida, aunque nunca realizada, fusión con sus contrapartes no ficcionales, es decir, Roberto mismo y Cochabamba. Todos los elementos de esta secuencia, relacionados a su vez con el resto de secuencias abiertas por la narración, parecerían ir hacia un punto de convergencia de sentido. Desde la idea inicial sobre el crimen perfecto, hasta el conato de incendio de la casa de Mauricio, pasando por la noción de la guerra o del suicidio como posibles generadores de crímenes perfectos, se teje con hilos muy sueltos una secuencia que va a venir a ser frustrada (o glorificada en sentido contrario, si se me permite) con el epílogo de la obra.

Podríamos decir que el motivo policiaco inaugura y clausura la novela. Roberto atraviesa, vive y narra, una serie de aventuras que van a desembocar en una pesquisa sobre la muerte de Alfredo. Esta investigación, risible si la comparamos con los detectives clásicos, va a dar forma a la última parte de la obra, en el sentido de que encausa las actividades, toma de decisiones y demás andanzas de Roberto. La recta final se inaugura, tal vez, cuando Roberto comienza a sospechar que:

uno de esos adolescentes con los que había compartido más de diez años de vida le había vendido cocaína a mi hermano, y quizá las pastillas que ocasionaron su muerte. Uno de mis treinta y nueve compañeros había sido su proveedor, el autor indirecto de un crimen perfecto […] Yo, ¿de quién sospechaba? Con amor y sordidez, de Conejo […] Necesitaba un Watson, un Hastings. Llamé a Camaleón (213-214).

En este momento, las “pistas” deberían comenzar a dirigirse hacia cierta glorificación. Todas esas perspectivas textuales, que se articulan como personajes, temas, espacios, etcétera, comienzan a tejerse en una urdimbre que parecería querer llegar a un destino, pero que termina por no llegar a ningún lado: ni al descubrimiento de un crimen, ni al apresamiento de un asesino, ni siquiera a una venganza.

Todo este pasaje comienza con la invitación a que Camaleón se convierta en el compañero de investigación Roberto, a lo cual aquél responde: “¿así que vamos a jugar a los detectives? ¡Yo quiero ser Sherlock Holmes!” (215). La hazaña inductiva, en este caso, pierde la seriedad clásica y adquiere la dimensión de “juego” y, con ello, desvirtúa las dotes inquisitivas de un Roberto-detective que, por otro lado, está ofuscado por la emoción, por la pérdida, y por una cierta condición quijotesca con la obra policiaca: “Roby, tanta novela policial te está confundiendo el cerebro” (248). A diferencia del detective clásico, quien resuelve el crimen gracias a su alto grado de objetividad y racionalidad, Roberto será la víctima de su propio juego: quedará “perdido en el predecible laberinto de la novela detectivesca” (270). El alto grado de solución del crimen y de poderes deductivos de Mario Martínez en la ciudad Río fugitivo sólo serán equiparables con el épico fracaso de Roberto, que, al final, parece enfrentarse sólo con la ilusión de un crimen, en el afán, pensamos, de dar algún tipo de cierre a la muerte de su hermano.

La pista falsa que le proporciona el Chino acerca de Mauricio como el posible responsable de la muerte de Alfredo es la promesa de cierre o de culminación de la secuencia (“Mauricio, Mauricio era la clave”, 317), principalmente mediante el recurso del “sospechoso” menos probable que, al final del camino, resulta ser el más evidente. Esta posibilidad, planteada por el género clásico y por la misma novela en su comienzo, es un catalizador importante para que el elector implícito se enfrente con una frustración todavía mayor. Desde luego, Roberto, como buen arquetipo del detective inacabado, querrá tomar la justicia en sus propias manos y, con ello, convertirse en el contrario del investigador clásico, el criminal: pensó que “había nacido para descubrir crímenes perfectos. Pero no. Más que descubrirlos, yo los concebía. Era el detective, pero también era el criminal” (332). Sin embargo, ni siquiera esta inversión del paradigma llega a consolidarse, pues Roberto falla en el intento de asesinato de Mauricio (una más de las secuencias no glorificadas).

El propio epílogo de la obra hace las veces de un truncamiento temporal, pues en realidad no existe un futuro inmediato posterior al conato de incendio de la casa de Mauricio. La trama se resuelve (o deja de resolverse) en una temporalidad que ya no es la propia de la tensión de las “pistas”, sino la de trece años después, cuando todas las secuencias ya se han “enfriado”. Como tal, es la interrupción de la continuidad de un presente. El epílogo, me parece, es el malogro por excelencia de toda la novela: es dejar suspendida la resolución en un limbo.

Al final, considero que todo el planteamiento puede concentrarse en la falta de solución de la mayor y más intrigante “pista” del caso (la pista que no es pista, para seguir con el juego de la glorificación en sentido negativo): la pieza de ajedrez que Alfredo tiene en la mano al ser encontrado muerto en la “pieza nueva”. Este alfil blanco es el síntoma textual de la falta de glorificación de, por lo menos, dos secuencias: la muerte de Alfredo como un crimen y la figura enigmática (después deconstruida, pues se nos revela que simplemente era Camaleón) del Ajedrecista: “Cuando Alfredo se da cuenta esa noche de lo que está sucediendo, agarra un alfil del tablero de ajedrez en el escritorio de la «pieza nueva». ¿Por qué? Pudo haber agarrado cualquier cosa, pero agarró un alfil. Quería indicar algo. Por ejemplo, que el que le había vendido la droga estaba conectado con la banda del Ajedrecista [¿Mauricio?]” (247). El alfil es el elemento que pone en crisis el sistema de lectura detectivesco, lo cual nos lleva nuevamente al inicio de la novela: “las muertes sin solución están exiliadas en el torpe y transitorio mundo que habitamos todos” (9).

En función de lo anterior, permítaseme ofrecer una nota final que puede servir de engarce sociológico de las ideas vertidas en estas páginas. La narrativa policial clásica responde en gran medida a un modelo moderno del mundo, en el que un sujeto racional ordena el caos y genera el restablecimiento del orden de un universo que, se intenta, esté definido por los actos humanos (ya no divinos). El hombre moderno busca esta calidad redonda, acabada y cerrada de la totalidad, de un escenario en el que se tenga el control de toda contingencia. El mundo que Paz Soldán representa está lejos de ser ese paisaje moderno. La sociedad contemporánea es un lugar donde el individuo difícilmente posee el control sobre la contingencia, es este “torpe y transitorio mundo donde habitamos todos”. Es un espacio que el sujeto no produce, sino que padece. En cierto sentido, la novela de Paz Soldán es de corte “realista”, pues se acerca a la vida cotidiana en toda su terrenalidad. Es la representación de un mundo inacabado, incapaz de ser controlado en todas sus aristas. Es, tal vez, la sociedad que se ha caracterizado como postindustrial, tardomoderna, postmoderna. Es un mundo que ya no tiende a la utopía del control, sino que camina hacia la distopía de un mundo ingobernable, donde el Estado de derecho ha sido absorbido por los mercados transnacionales.

El mundo de Roberto y él mismo responden a este paradigma abierto, inacabado, agresivo y, muchas veces, inexplicable. La confusión de Roberto, y su correspondencia estructural con la obra, son acordes al mundo que vivimos hoy. Esto se transforma en una estética de inacabamiento, de la no resolución, de la derrota del individuo por un sistema confuso de “pistas” que no llevan a ningún destino.

Bibliografía

BARTHES, Roland. “Introducción al análisis estructural del relato”. 9ª ed. Trad. Ana Nicole Vaisse. México: Coyoacán, 2011: 7-38.
COLMEIRO, José F. “Poética de la novela policiaca”. La novela policiaca española: teoría e historia crítica. Prol. de Manuel Vázquez Montalbán. Barcelona: Anthropos, 1994: 21-84.
ISER, Wolfgang. “La interacción texto-lector: algunos ejemplos hispánicos”. En busca del texto. Dietrich Rall (compilador). Trad. de Sandra Franco y otros. México: UNAM, 1993.
PAZ SOLDÁN, Edmundo. Río fugitivo. Pról. Juan Gabriel Vázquez. Barcelona: Libros del asteroide, 2008.
PERCIVAL, Anthony, “El lector en Rayuela”. En busca del texto. Dietrich Rall (compilador). Trad. de Sandra Franco y otros. México: UNAM, 1993.

Es Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas y Maestro en Letras Latinoamericanas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Es profesor desde 2016 en las asignaturas del área de Teoría de la Literatura…