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Reír para no llorar. La crítica académica en No voy a pedirle a nadie que me crea (2016), de Juan Pablo Villalobos*

* Tanto la investigación como la discusión sobre los análisis previos que componen este trabajo fueron hechos en conjunto con Adrián Eduardo Almonte Ríos, asistente del proyecto Historias, himnos y clamores secretos: el silencio y lo inefable en la narrativa y el ensayo hispanoamericanos de los siglos xx y xxi (Primera fase), a mi cargo, para el Programa de Estudios Literarios de El Colegio de San Luis, A. C. Aprovecho este espacio para agradecer a Almonte su arduo trabajo, su compromiso con nuestro proyecto y, por supuesto, su paciencia.

 

Pero no se puede confiar en esta gente, añade, son gente de letras,
creen en los sentimientos, son románticos, bohemios, se enamoran.
Capullos, dice el padre de Laia.
Exacto, dice el licenciado, en México les decimos pendejos.
Juan Pablo Villalobos, No voy a pedirle a nadie que me crea, 2016
 
Los escritores que escriben crítica […] leen de un modo muy particular.
Están siempre atentos a la forma,
se interesan más por la construcción que por la interpretación,
se preguntan cómo está hecho un libro antes que preguntarse qué significa.
Ricardo Piglia, “Volver a empezar”,
La forma inicial. Conversaciones en Princeton, 2015

I. El regocijo crítico

 

¿Dónde comienza el humor? En uno mismo. ¿Cuál es la risa más genuina? Aquella que se extrae de la autocrítica, que sobreviene, inevitable, de la burla que se hace del otro, pero sobre todo reconoce el mismo motivo de sorna en la propia persona. Esa risa disipa la altivez, la pretensión y la pose para provocar un disfrute natural, acaso armónico.

En nuestras latitudes mexicanas, algo que podemos aprender de los escritores humanistas —que son también escritores humoristas— es que sus logros artísticos se basan en la sugestiva capacidad de contener la propia parodia, muchas veces despiadada. Ésta se suma a la consistencia y la densidad artísticas y entonces podemos hablar de un autor disfrutable y entrañable. De Micrós a Vivian Abenshushan, Julián Herbert y Valeria Luiselli, pasando por Julio Torri, Efrén Hernández, Renato Leduc, Juan José Arreola, Fernando del Paso, Alberto Chimal, entre muchos y muchas más, se puede decir que hay un nómina nutrida del arte del desembarazo; que la lectura de varios escritores mexicanos —en las aulas y fuera de ellas— se disfruta precisamente porque la profunda verdad que esconden sus mejores páginas abandona la altanería y abraza con la sonrisa más sincera al propio pitorreo; de hecho, nuestros autores muestran que cuando queremos presentarnos con soberbia y hablamos de algún asunto para nosotros de vital importancia, casi siempre y sin darnos cuenta corremos el latente riesgo de ser nuestras autorrechiflas. ¿Cómo estar en paz con esa ridícula ventura que sobrevuela cualquier ejercicio crítico público? Viendo el espejo y no tomando demasiado en serio lo que ahí aparece.

La crítica literaria, en lo posible, no debería escapar a las consideraciones anteriores. Medidos y en equilibrio con el trabajo riguroso, un poco de autocrítica y humor nunca vendrán mal y antes dispondrán al lector o al escucha para el armonioso debate o el grato aprendizaje. Al final, el regocijo o la alegría pueden ser también los medios y los resultados dignos de la clara exposición y del análisis preciso.

Creo firmemente que las interpretaciones válidas, las críticas que merecen ser tomadas en serio, son aquellas que se reconocen limitadas, susceptibles de la derrota y de la sátira. Esto, lejos de debilitarla, contribuye a su discusión e inagotabilidad. La crítica, por más voluptuosa que se anuncie, no supera al sentido común o a la propensión a la broma. En esta disciplina, creo, es mejor abrazar las posibilidades de no haber construido un monolito.

Para decirlo con economía, la sonrisa no está peleada con el monóculo o con la lupa. Si el crítico es una figuración detectivesca del lector, ¿qué hay de malo en que se mire a sí mismo, vea sus defectos o sus carencias y decida, inteligente y sanamente, reírse de sí mismo? ¿No son acaso risibles los académicos obsesos que trabajan siempre y según ellos bajo la perenne amenaza del plagio, de la persecución (peligros estos muy reales, hay que decir), cuidándose del exceso de interpretación y desde lo que Ricardo Piglia, en las coordenadas narrativas, denomina como “la tentación paranoica de encontrarle a todo una razón, una causa” (Piglia, p. 163)? No es que los riesgos mencionados no existan en nuestra profesión (historias terroríficas sobre la academia hay muchas), tampoco es que no se tenga la necesidad de preguntarnos los ‘por qué’ y los ‘cómo’ de los discursos, de las cosas, de los actos, de las atrocidades, sucede, más bien, que desde ciertas ópticas es posible —¿necesario?— reír antes que llorar… Y ésa es una decisión en pro de la salud mental en un medio que puede mostrarse enajenado y absurdo. Muy absurdo.

Pues bien, Juan Pablo Villalobos (Guadalajara, 1973), en su última novela, No voy a pedirle a nadie que me crea (Anagrama, 2016), trabaja con esas cuestiones críticas y las desarrolla con la fruición del humor y la irreverencia. El texto ganador del Premio Herralde de Novela en su edición 2016 cuenta la tragiburledia (término acuñado por Efrén Hernández) de Juan Pablo Villalobos, un estudiante de literatura que obtiene una beca de doctorado para estudiar en Barcelona.

Hasta ahí todo va relativamente bien, hasta que comienza a ir relativamente mal, pues el primo del protagonista lo ha inmiscuido en un negocio con narcotraficantes; la historia abre con la ejecución de este familiar, una monstruosidad que el protagonista presencia. Bajo este clima desventurado y paranoico vendrá el viaje a España de Juan Pablo que no se da en soledad: lo acompaña su novia Valentina. Ya en Europa, la pareja irá conociendo personajes que los ayudarán o perjudicarán en una trama de misterio, graciosa melancolía e intriga: todos participan del supuesto negocio y son víctimas de la ejecución de un plan perpetrado por figuras oscuras que no cesarán de perseguir y eliminar a quien entorpezca el correcto desarrollo de sus planes.

La novela está construida con base en cuatro modos discursivos: el primero es la novela que el protagonista decide escribir a raíz de los extraños hechos que resultan del insólito y singular cruce de la academia y del narco; esa parte está escrita en un tono jocoso en el cual caben al tiempo la ironía de ser un intento de filólogo en tierras desconocidas (como si la crítica fuera una herramienta eficaz del viajero) y la crudeza de las acciones de la despiadada mafia mexicana, que extiende sus brazos por todo el orbe.

El segundo modo discursivo es el de la llamada escritura íntima (¿cuál no lo es?): Valentina escribe un diario del cual leemos fragmentos en el libro; ahí, la personaje, con base en sus conocimientos de crítica y teoría literarias, va destejiendo la maraña del oscuro negocio en el cual fue inmiscuida sin previo aviso o permiso. Esta parte del libro, a decir de Villalobos, está inspirada en el diario de Sergio Pitol (ahora a resguardo en la Universidad de Princeton), quien también viajó a Barcelona y registró sus experiencias en esa ciudad (Villalobos, Radio Francia, 10:00). De hecho, hay una escena en la que el escritor poblano aparece y se deja ver que quizá él sabe de los peligros barceloneses que han de enfrentar los protagonistas.

Por su parte, el primo asesinado ha dejado unas curiosas cartas que van llegando a los otros personajes cuando la trama parece irresoluble, lo que provoca que los lectores seamos capaces de construir un cuadro más o menos completo de la historia desde el pasado diegético; en esas misivas es posible ver qué tan peligrosos somos los tontos con iniciativa, pero también se aprecia cuán convenientes pueden ser nuestras ideas para las tramas detectivescas.

Por último, se leen los muy divertidos emails de la madre del estudiante. Escritos por ella misma en tercera persona, estos documentos diegéticos funcionan para complementar nuestro conocimiento de los hechos narrados y, sobre todo, justifican más o menos tanto las motivaciones empresariales del locuaz primo como las razones del protagonista para poner un océano entre él y su familia.

Villalobos, el ser humano, escribe con conocimiento de causa tanto sobre la literatura como acerca de la crítica. Por un lado, aunque la división entre escritor y crítico, en su caso, no parece evidente, las novelas que he podido leer (Fiesta en la madriguera, Anagrama, 2010; Si viviéramos en un país normal, Anagrama, 2012; editada con el título Quesadillas al inglés, FSG Originals; y Te vendo un perro, Anagrama, 2015) y sus entrevistas noveladas de Yo tuve un sueño (Anagrama, 2018) demuestran ya una carrera que tiene como señas de identidad al oficio tanto escritural como técnico, al chiste inteligente, a la aparición siempre sonriente de la fatalidad, de la soledad, de la violencia, de la pobreza, de la presencia tenue —más siempre poderosa— de lo extraordinario.

Por otro lado, este escritor ha incursionado en las academias de letras de la célebre Universidad Veracruzana (México) y de la también insigne Universidad Autónoma de Barcelona (España). En la primera estudió la licenciatura en literatura hispanoamericana, en la segunda, hasta donde pude investigar, dejó inconcluso un doctorado sobre teoría de la literatura y literatura comparada. Su formación previa en administración y marketing también forma parte de su acercamiento a la literatura, lo que, considero, configura un perfil de escritor muy ad hoc a estos tiempos (lo que sea que esto pueda significarnos).

Cabe decir desde ahora que aunque el protagonista y el autor del libro comparten varios datos como el nombre, la experiencia vital en Barcelona  (Villalobos el escritor vive en esa ciudad desde hace varios años con su familia) o la formación académica en crítica y teoría, y pese a que muchos estudiosos, éstos mejor entendidos de los guiños autoficcionales, ya estarán preparando estudios de esta novela, debemos atender a las propias palabras del autor mexicano cuando en no pocas ocasiones ha dicho que los acontecimientos de No voy a pedirle a nadie que me crea son prioritariamente ficcionales. Sólo diré que en esos pasajes en apariencia biográficos tiene lugar lo que Manuel Alberca denomina como un “pacto ambiguo”: hay momentos y guiños de correferencialidad entre el personaje protagonista y el autor. Ciertos rasgos de la vida del Villalobos de carne y hueso se mezclan con las desventuras del de tinta.1 Pero no hay más. Que venga otro y rebusque en la vida del autor; aquí tal ejercicio por demás demandante no será llevado a cabo.

Hecho este matiz, llama la atención la forma en que aparece la crítica literaria en esta novela: hay un uso particular de la materia crítica; éste logra varios efectos estéticos que explicarían por qué cualquier lector (especializado o no) se adentra rápidamente en los pasajes ahí descritos. Villalobos recuperó no pocas herramientas y dinámicas críticas (a veces explícitamente, otras sólo quedan implícitas) y con base en ellas construyó un texto no sólo risible, sino crítico y sugerente en varios sentidos. A algunos de esos pasajes nos ceñiremos en el siguiente segmento.

William Blake Richmond, Hermes Grabado, Grovenor Gallery, 1886. Fuente: http://katalog.muzeum.krakow.pl/pl/work/MNK-III-ryc-39299-Hermes-wg-obrazu-Williama-B-Richmonda

II. Espejos. La academia y la mafia

En una entrevista para Giardinetto Sessions, Villalobos explica que su obra, “más que humorística es poco solemne y entonces lo poco solemne suele asociarse inmediatamente con lo humorístico, ¿no? Yo creo que eso está cambiando: el canon se mueve, el canon no es estático”. Otrora, “ser chistoso pues ya te descalificaba, no podías entrar al parnaso”. Continúa el jalisciense:

Porque en el parnaso estaba Fuentes explicándote cómo es México, la Verdad. Estaba Paz. Estaban los grandes nombres que hacían una especie de interpretación de la historia universal y mexicana para decirnos qué somos y a dónde vamos, ¿no? Y dentro de ahí aparece Ibargüengoitia burlándose de todo diciendo lo mismo de hecho, deconstruyendo la identidad del mexicano, burlándose de ella, parodiándola, pero era como: “bueno, te reímos tus gracias, pero no pasarás de ser un escritor de segunda categoría”. Y yo creo que eso está cambiando un poco: las generaciones recientes, la mía, la de los setenta, o tal, me parece, por ejemplo, que reivindica más Ibargüengoitia que a Fuentes (9:45).

¡Más Ibargüengoitia y menos Fuentes!, podría ser la consigna de las nuevas generaciones de escritores mexicanos. Y eso está muy bien. En ese tenor, para abandonar la pretendida seriedad de la crítica y analizar No voy a pedirle…, hablemos un poco de la técnica narrativa en la novela. Hay un equilibrio perfecto entre las voces dominantes y sus visiones de mundo: si el primo y la madre del protagonista son ajenos al mundo académico, Valentina y Juan Pablo no lo son; Mijaíl Bajtín tendría mucho para hablar de polifonía aquí. Ese desconocimiento del quehacer crítico llevará al primer dúo (el primo y la madre) a provocar o presentar los hechos más importantes de la trama, mientras que el segundo dúo, el crítico, intentará más o menos exitosamente analizar y resolver tales acontecimientos y dilemas.

No se debe olvidar que, como se adelantó aquí, Villalobos es un estudioso de la literatura. Piglia, a quien el escritor mexicano ha leído bien, propuso que “los escritores que escriben crítica […] están siempre atentos a la forma, se interesan más por la construcción que por la interpretación, se preguntan más por la construcción que por la interpretación” (Piglia, p. 173).

No sé decir si Villalobos, en esta obra, se decanta más por la construcción que por la interpretación, pero es evidente que juega con ambos procesos y que el conocimiento sobre el ámbito y las dinámicas críticos colabora tanto en la construcción cuanto en la interpretación del texto narrativo: en las páginas de No voy a pedirle… la crítica se enfrenta al no-saber, al desconocimiento público y a la lógica popular; por supuesto, la primera pierde, y es ahí donde se han fincado los mayores conflictos de la historia. Como ejemplo tenemos al primo “salvando” a Juan Pablo de la pobreza, la inutilidad y la conformidad de la vida crítica (Dios lo haga un santo); en una carta para Valentina, se lee:

Si mi primo quiere conformarse con ser profesor de literatura, ¿sabes qué, prima?, tu primo no lo va a dejar abandonado, tu primo es capaz de transformar un doctorado inútil en una oportunidad de negocio, tu primo tiene proyectos muy pesados y tu primo no se olvida de su primo, tu primo siempre lo incluyó en sus planes, aunque no se lo mereciera, porque somos primos y eso es lo que se hace en las familias (p. 150).

Oportunidades, negocios y planes versus un inútil doctorado en letras: queda claro que las diferencias son irreconciliables y en ese desigual enfrentamiento de lógicas tienen lugar las situaciones más paródicas y chuscas de la historia. Así pues, en la novela, narrativa y crítica se unen y distinguen con una frontera siempre fluida; el arte de contar y el de analizar son el alma y el cuerpo de una unidad textual indisoluble. Sin embargo, si para nosotros, el conocimiento crítico puede resultar un asidero cognitivo —puerto casi seguro para tocar la lejana tierra de las becas y de las plazas vitalicias—, para los personajes no es claramente una herramienta que aclare el mundo. Todo lo contrario. Escribe Valentina en una de las entradas de su diario:

Estoy segura de que no hay nada más falso que el hecho de que una persona que se ha pasado los últimos años estudiando diarios, memorias, autobiografías y todo tipo de escritura íntima se ponga a escribir un diario. Especialmente si su interés hasta ahora ha sido académico y no creativo. Pero yo no quiero hacer literatura, de eso estoy segura. Dos certezas en el primer párrafo, nada mal. Aunque, como siempre, son certezas teóricas” (p. 40; el énfasis es mío).

Este pasaje hace un irónico hincapié en que el diario de Valentina, por venir de una crítica, acaso ha sido influenciado en parte (¿contaminado todo?) por el conocimiento y el análisis de las técnicas y los fenómenos que los modos de escritura no-ficcional implican. Es un duro, mas atinado cross a la mandíbula que esta paródica crítica-diarista se proporciona a sí misma. El conocimiento crítico le arrebata la certeza de escritura, mas le da cierta seguridad “poética” al reconocer que su proyecto de escritura íntima no pretende ser literario o “creativo”: “dos certezas, nada mal”.

Llama asimismo la atención el trabajo con los adversativos que he marcado en la cita: éstos funcionan como artificios técnicos muy sutiles que exponen la dubitación. La dinámica entre tesis y antítesis ocasiona que el efecto de recepción del pasaje sea un vértigo de sentido que, precisamente, expresa la búsqueda de certidumbres; por eso termina diciendo que tales “certezas” son sólo “teóricas”. Así, el pasaje funciona para hacer una atinada parodia del ejercicio de buscar verdades o convencimientos en el plano teórico-crítico. Se instala un sentimiento de duda en Valentina que no la abandonará ya.2

Otro pasaje por demás elocuente (epígrafe de este texto) en cuanto a técnica y efecto estético tiene lugar cuando se formula un ocurrente vínculo entre Uri, un importante empresario barcelonés, y el representante de los intereses de los narcotraficantes en Barcelona, llamado “el licenciado”. El plan inicial de los criminales se ha venido abajo porque Juan Pablo establece una relación con Laia, hija de Uri, así que estos dos hombres de negocios se ven obligados a reunirse en condiciones por demás tensas. Si al inicio del encuentro estos personajes no parecen congeniar, establecen un puente a todas luces risible y llamativo: a los dos les parece que los críticos literarios somos necios e idiotas. En voz de Juan Pablo personaje, quien por cierto es atacado por una comezón compulsiva, leemos:

El licenciado y el padre de Laia ni siquiera voltean a verme, enfrascados en una guerra de miradas como la que yo jugaba con mi hermana cuando éramos chiquitos. El que parpadea primero pierde. […] Honestamente, dice el licenciado, yo había pensado en algo diferente, en una historia menos convencional, en una relación tóxica con una muchachita, la ex novia de Juan Pablo, de hecho. Y por fin parpadea. Pero no se puede confiar en esta gente, añade, son gente de letras, creen en los sentimientos, son románticos, bohemios, se enamoran. Capullos, dice el padre de Laia. Exacto, dice el licenciado, en México les decimos pendejos (p. 103; el énfasis es mío).

El pasaje plantea algunas de las obvias diferencias entre la escala de valores del ámbito crítico y el de la mafia del narco. Villalobos juega con los lugares comunes con los cuales la sociedad, si es que conoce nuestra existencia, nos define: la exaltación de los sentimientos y la bohemia. Aquí sólo conviene recordar que los lugares comunes existen por algo: cierta verdad se halla detrás de esos rasgos expuestos por el personaje criminal. Como sea, no se debe obviar que la crítica, en los tiempos neoliberales, es casi un sueño o un proyecto, pues desde la óptica mercantil dominante no tiene fines ni resultados prácticos. Explica un lúcido Ricardo Piglia que la sociedad actual intenta erradicar la literatura como fuerza intelectual para que no pase a la acción:

Lo que intenta [la sociedad moderna] es matarla. […] Esta sociedad no inventaría la literatura si no la hubiera encontrado hecha. No se le hubiera ocurrido a la sociedad capitalista inventar una práctica tan privada, tan improductiva desde el punto de vista social, tan difícil de valorar desde el punto de vista económico. […] La sociedad no puede entender ese trabajo improductivo, no puede entender algo hecho sin interés económico. El arte [ y la crítica de éste] sería lo contrario a esa lógica de la racionalidad capitalista. Y, por lo tanto, la muerte de la literatura sería algo a lo cual esta sociedad aspira. También aspira a que la literatura salga del centro de la discusión, y creo que ha conseguido en parte lograrlo (Piglia, p. 184).

La sociedad de hoy no habría inventado la literatura y menos aún la crítica de ésta como disciplina (bien o mal pagada; ése es otro debate). Capullos para el empresario, pendejos para el narcotraficante, los críticos nos resistimos a que la literatura “salga del centro de la discusión”, nuestra materia es “privada”, “improductiva” y difícil de valorar en lo económico; dentro y fuera de la novela de Villalobos somos representados como entes que, para muchos, viven fuera del globo social. ¿Para qué existimos? La nave que salvará a la especie despegará sin ninguno de nosotros.

Los humorísticos insultos del pasaje de No voy a pedirle… no sólo funcionan para acusar la preminencia de un pensamiento preponderantemente a favor de la producción y la práctica antes que en pro de la reflexión y la teoría, sino también para mostrar el menoscabo no menor del cual ningún crítico está exento cuando abandona su burbuja académica y se aventura al mundo no-literario.

Hermes se mira al espejo: se ve fuera del Olimpo, donde viven y deciden los poderosos, y no le queda más que reír. Más vale una buena carcajada que una lastimera lágrima. Acerca de esta divertida y evidente renovación a lo narco de la polémica de las letras y de las armas, el autor de la novela dejó claro que en esta historia, como en Fiesta en la madriguera (obra ya comentada en nuestra Hoja crítica),3 buscó marcar la oposición entre orbes que parecerían independientes: “En el mundo intelectual se piensa, se escribe, se debate, pero a veces se hace poco […]; no hay incidencia real” (Entrevista en Radio Francia, 11:30). Desafortunadamente, es difícil debatir esa tesis; sólo hay que observar la poca o nula incidencia de los programas críticos en labores tan necesarias como el fomento a la lectura, el análisis del discurso público/político, y la mísera participación de escritores, profesores y estudiantes de letras en la vida comunitaria: salvo casos muy concretos, como en la Universidad de Guanajuato, conozco pocos programas de las academias de letras con verdadero impacto en las comunidades en que se encuentran. Acaso por esa necesidad de “incidencia real”, se da este burlesco parlamento por parte del licenciado cuando obliga al protagonista a ejecutar a otro de los personajes: “¿Necesitas una hipótesis para pasar a la acción?, dice el mafioso mexicano. Que el muerto acabes siendo tú es una hipótesis válida. No sé usarla, dice el mexicano, mirando la pistola. No mames, dice el mafioso mexicano, todo el mundo sabe usar una pistola” (p. 108).

Sobra decir que Villalobos ha plasmado todas estas jocosas situaciones con no poca ironía. En efecto, el humor nunca es gratuito y Villalobos lo deja claro en las líneas arriba citadas. A decir del propio autor, su proyecto literario en la novela fue unir al mundo académico con el del narcotráfico y el del marketing (Entrevista para Levadura, 26:06); ese encuentro insólito da paso a situaciones extremas donde queda claro que la labor crítica no es, todavía, una labor activa: el saber crítico no se ha incorporado por completo al saber vivir, mas me permito un importante matiz: la lectura literaria tiene una “incidencia real”. Si no todo el mundo “sabe usar una pistola”, todos deberíamos saber cómo se usa un libro.

Los teóricos literarios, particularmente los de la recepción, han demostrado que si la ficción es un simulacro (exagerado, pero fiel) de la realidad, proporciona modelos verosímiles, aplicables y, sobre todo, autorreflexivos a cuestiones y acontecimientos empíricos, no únicamente síquicos. Sólo haría falta (¿sólo?) tener claro el rol de la disciplina crítica en la vida de los individuos. Aquí cabría recordar las sugerentes palabras de Otmar Ette:

El saber sobre el vivir es continuamente transformado y readaptado […] por la práctica y la reflexión de formas de vida concretas. Estas transformaciones y readaptaciones dinámicas del saber sobre el vivir también se impregnan de modo fundamental mediante simulacros, modelos de vida ficcionales y por formas de vida escenificadas. Saber sobre el vivir implica, en una amplia gama de variantes culturales y sociales, una muy aguda conciencia autorreflexiva del carácter provisional, modelable y optimizable de tal saber (Ette, p. 28).
Juan Pablo Villalobos., Fotografía: Ana Schulz

III. Chapos versión académica

Ahora, no se puede —no se debe— ser ingenuo y pensar que la crítica acontece sólo en la semiósfera lotmaniana. Por supuesto que tiene su cara práctica, empírica y cotidiana. A ésta, por falta de otros eufemismos, la denominaremos ‘academia’. Verdad de Perogrullo, en las academias de letras es raro, rarísimo, que no existan divisiones grupales, congregaciones, masas o ban(da)das muy semejantes a las mafias; es más, para muchos, ése es el término adecuado para ciertos grupos de poder que controlan más o menos explícitamente nuestro ámbito.

Pareciera que la fragmentariedad es una condición sine qua non de no pocas instituciones académicas; los que tenemos ya tiempo en este ambiente y hemos laborado en varias de ellas sabemos que muchas veces (no siempre afortunadamente) priva una dinámica muy similar a la del hampa: un grupo tiene un poder y el otro o los otros tratan de arrebatarle la plaza asestando golpes inteligentes, estratégicos, muchas veces certeros y contundentes donde los afectados raras veces son los jefes. Menos mal, en esas nocivas dinámicas aún no tienen cabida la violencia y la tortura (físicas). Tales prácticas se deberían repensar y erradicar en pro de proyectos comunes. Mucho cambiaría para bien. Con respecto a la esfera de las editoriales y al ámbito de los escritores y escritoras, Villalobos opina que “el mundo literario es quizás el más criminal de todos” (Entrevista para Radio Francia, 11:55). La condición hiperbólica de tal opinión no es necesariamente errónea: los exagerados también dicen la verdad. ¡Y esa broma con tintes de verdad la formula alguien que ha investigado y escrito sobre los terribles efectos de las clicas en Centroamérica! (Revísese la conmovedora crónica novelada Yo tuve un sueño).

En el texto analizado, el parecido entre las mafias narcotraficantes con las académicas es más bien implícito, acaso una proyección de quien escribe aquí. Lo que por supuesto no es proyección es la fuerza de No voy a pedirle… para formular una crítica sobre cómo se formula una historia, sobre cómo el discurso íntimo y humorístico hace la contra a las historias que se cuentan desde el poder, desde la pretendida solemnidad y la oficialidad corrupta que intenta ocultar los crímenes: otras versiones de los hechos flotan en el aire y tienen la forma del chiste, de la sonrisa más crítica y de la caricatura.

Por último, un posible aprendizaje implícito de la obra aquí analizada es que en el mundo crítico —y en el exterior— hay que reírse un poco para no enajenarse. No voy a pedirle a nadie que me crea es un texto que con base en la parodia, la exageración, lo insólito y la autocrítica detiene la frivolización y la automatización de la violencia actual.

Esa convivencia de mundos aparentemente ajenos que plantea la novela resulta en un conocimiento más íntimo de la esfera propia, la crítica, la académica. Así, una verdad sobreviene en los análisis aquí presentados: ante el espejo de lo narco, lo crítico, aunque bello, inofensivo y placentero, se mira diferente. También, como en el cuadro de Dorian Grey, se aprecia curiosamente defectuoso, vil y similar a ese mundo violento del cual, en principio, debiera diferenciarse. Por eso, tengamos mucho cuidado: no sea que las academias se nos llenen de mantas.

 

Bibliografía citada

Alberca, Manuel. 2007. El pacto ambiguo: de la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid, Biblioteca Nueva.

Ette, Ottmar. “La filología como ciencia de la vida un escrito programático en el año de las humanidades”. La filología como ciencia de la vida. Ottmar Ette y Sergio Ugalde (eds.). Ciudad de México: Universidad Iberoamericana: 9-44.

Piglia, Ricardo. 2015. “La ficción paranoica”. La forma inicial: conversaciones en Princeton. Madrid, Sexto Piso: 149-164.

—. 2015. “Volver a empezar”. La forma inicial: conversaciones en Princeton. Madrid, Sexto Piso: 165-174.

Sánchez Becerril, Ivonne. 2016. “De la madriguera a Mictlan. La incorporación de referentes prehispánicos en dos novelas”. Hoja Crítica, abril 2016. En red: https://www.senalc.com/2016/04/15/de-la-madriguera-a-mictlan-la-incorporacion-de-referentes-prehispanicos-en-dos-novelas/ Consultado el 16 de julio, 2019.

Villalobos, Juan Pablo. 2019. Entrevista. “Giardinetto Sessions: Juan Pablo Villalobos”. Giardinetto Sessions: 4 de abril, 2019. En red: https://www.youtube.com/watch?v=kvCZNqHY52k. Consultado el 16 de julio, 2019.

—. 2019. Entrevista. “El invitado de RFI. Juan Pablo Villalobos no pide a nadie que le crea”. RFI Español. Las voces del mundo. En red: http://es.rfi.fr/cultura/20181018-juan-pablo-villalobos-no-pide-nadie-que-le-crean. Consultado el 18 de julio, 2019.

—. 2017. Entrevista. “Entrevista Levadura: Juan Pablo Villalobos”. Levadura: octubre, 2017. En red: https://www.youtube.com/watch?v=7NvGNzZVmaU. Consultado el 16 de julio, 2019.

—. 2016. No voy a pedirle a nadie que me crea. Barcelona: Anagrama.

Acerca del autor

Juan M. Berdeja

Profesor investigador del Programa de Estudios Literarios de El Colegio de San Luis, A. C. (México). Es doctor en Letras hispánicas del Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México…

 

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Notas al pie:

  1. Manuel Alberca, El pacto ambiguo: de la novela autobiográfica a la autoficción, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007. Este crítico, en diálogo con Doubrovsky y Lejeune, propone, para casos en los que el lector no tiene claros los límites entre verdad biográfica (“factual”) y ficción, el término ‘autobioficción’. Los pasajes de la novela que estudio aquí entrarían en esa categoría; sin embargo, prefiero usar el término de ‘autoficción’, por ser este último una categoría de análisis más fácilmente identificable entre los propios críticos.
  2. Villalobos obtuvo la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas en la Universidad Veracruzana con una tesis sobre las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier del Convento de Santo Domingo, de México, por lo que muy seguramente ha nutrido al diario de Valentina con sus conocimientos y análisis sobre la llamada literatura íntima.
  3. “De la madriguera a Mictlan. La incorporación de referentes prehispánicos en dos novelas” es una reseña crítica de Ivonne Sánchez en la que se señalan posibles vasos comunicantes tanto del mundo prehispánico como del náhuatl entre la novela de Villalobos mencionada y Señales que precederán al fin del mundo (Periférica, 2009). Sirva esta nota como invitación a leer el texto de Sánchez en el órgano de difusión del Seminario de Estudios sobre Narrativa Latinoamericana Contemporánea (SENALC). https://www.senalc.com/2016/04/15/de-la-madriguera-a-mictlan-la-incorporacion-de-referentes-prehispanicos-en-dos-novelas/