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Apropiacionismo como construcción del corpus textual y visual en Alberto Blanco y Joel-Peter Witkin

Aunque de nacionalidades distintas y en ámbitos artísticos diferentes, el mexicano Alberto Blanco y el estadounidense Joel-Peter Witkin comparten un punto en común: se trata de su estética del collage como manifestación del “apropiacionismo”. La capacidad de ambos artistas para ejecutar el montaje y la apropiación de discursos “ajenos” en la creación de una nueva obra y para poner en crisis las fronteras artísticas, es el objeto del presente texto. En las últimas décadas, la discusión acerca del apropiacionismo (visto como plagio), así como la producción de obras que emplean este procedimiento, ha ido en aumento; por lo mismo, también quienes han visto violentados sus intereses (comerciales o patrimoniales), como son los herederos y las editoriales, han actuado para retirar del mercado versiones apropiadas, por ejemplo, de Jorge Luis Borges.

Portada y contraportada de Un año de bondad, de Alberto Blanco (1987)

En la crítica anglosajona, Kennet Goldsmith en Uncreative Writing (2011) cuestiona por qué en las artes visuales, a través del collage y el pastiche, ha sido aceptado el apropiacionismo, mientras que no es así en la escritura. Goldsmith, advierte que “the simple act of retyping a text is enough to constitute a work of literature, thereby raising the craft of the copist to the same level as the author” (12). Ya no sólo se trata de un estadio en que, siguiendo a Walter Benjamin, la reproductibilidad técnica del arte es posible, sino que ahora existe la vía para la alterabilidad digital de la obra de arte y, de acuerdo con Goldsmith: “(it) is the ability if language to alter all media, be it images, video, music, or text (…) for new uses of language” (24). Asimismo, Jonathan Lethem en The Ecstasy of the Influence: A Plagiarism (2007) recuerda que “Burroughs interrogaba al universo con tijeras y un bote de pegamento” (12), y considera que al collage “podría llamársele la forma de arte del siglo XX y ni qué decir del siglo XXI” (14-15). El problema de este nuevo arte no-original, desde la mirada de Lethem, se debe a “la idea de que la cultura puede ser propiedad–propiedad intelectual” (23) pues, remata, “el copyright no es un derecho en ningún sentido absoluto; es un monopolio otorgado por el gobierno sobre el uso de los resultados creativos (…) no un derecho, sino un monopolio sobre el uso, un “usomonopolio” (28-29). Este mismo cuestionamiento desde el ámbito hispánico lo ha abordado Agustín Fernández Mallo en su obra narrativa, pero también en su ensayo-manifiesto Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma (2009), donde considera como una característica estética que:

la poesía postpoética se declara, antes que nada, pragmática. Todas las futuras comparaciones que se verán en este texto, metáforas, símiles, o adhesiones a diferentes movimientos del pensar y de otras filosofías o prácticas, así como métodos de corta y pega o apropiacionismo, han de entenderse como subdivisiones, resultados y derivaciones de este talante pragmático que nos mueve” (Fernández Mallo 40).

Además, con un lenguaje influido por las ciencias duras, advierte de la relación apropiacionista de lo textual y de otras áreas (incluyendo a las ciencias), como vía para un nuevo arte lírico:

Un ente vivo, aunque tenga en su interior las herramientas necesarias para efectuar las pertinentes transformaciones del alimento, sólo puede crecer tomando alimentos del exterior, siendo un sistema abierto. De lo contario, si los alimentos son inyectados desde el interior, termina anoréxicamente por devorarse a sí mismo para finalmente morir de inanición (46).

Estas propuestas contemporáneas que llaman a procurar un arte como sistema abierto que se nutra de elementos externos, a través de la apropiación, es el componente estético del escritor mexicano Alberto Blanco. Su apertura a otras artes está vinculada al hecho de que Blanco es un creador multidisciplinario: es poeta, ensayista, traductor, ilustrador y artista visual; además de músico y curador. A la fecha tiene más de cuarenta poemarios publicados. En México es bien conocido por los lectores de las ediciones del Fondo de Cultura Económica del gobierno federal, pues ha sido responsable de los collages de portada de varias colecciones.

El artista, Alberto Blanco. Crédito: Dana Blanco.

Un año de bondad, publicado en 1987, se trata de un libro de ensayo donde el lector se encuentra ante el texto titulado “Una historia sin nombre”. Este consiste en la teorización del collage, y se compone a través precisamente de un collage de citas sobre el collage; dicho texto está acompañado por ilustraciones hechas por el autor, siguiendo esta forma artística que hace conicidir imágenes diversas, yuxtaponiéndolas o coordinándolas. Este ensayo abarca seis páginas y no posee firma alguna. Es gracias a esta ausencia de autor que asumimos que estamos ante la obra de Alberto Blanco. Sin embargo, páginas adelante caemos en cuenta que cada párrafo del ensayo sobre el collage es una frase extraída de algún otro espacio; en concreto, de algún otro ensayo donde otro autor exponía su teorización sobre el collage.

Collages incluidos en el libro Un año de bondad.

De esta manera, el ensayo que da apertura al libro Una historia sin nombre se desarticula en 52 citas, con el respectivo nombre de sus autores y el título del libro del que proceden; además, cada uno es seguido por un collage en grabado. Entre los autores citados se encuentran Tristán Tzara, Leonardo da Vinci, Oscar Liebman, André Bretón, la Enciclopedia Británica y Max Ernst, entre otros. Este último autor puede entenderse como el origen de la referencia del título de Blanco, Un año de bondad, al asociarse a la novela de Max Ernst Une Sernaine de Bonté, cuyo subtítulo es “una novela surrealista en collage”. Más aún, porque dicha novela surrealista está compuesta por grabados-collage hechos por Ernst.

Portada de Une semaine de bonté (1934), Max Ersnt.

La importancia de esta obra de Blanco, como ya se dijo, radica en su capacidad apropiacionista; es decir, su habilidad en la ejecución de la reapropiación de imágenes y textos de otros autores, a fin de reconfigurarlos bajo el manto del collage, y así crear una nueva obra al resemantizarlos. De esta forma, es un procedimiento que pone en crisis las ideas de autor, autoría y autoridad. Pero además la obra lanza varios cuestionamientos, como qué es ser autor y qué es la originalidad; por otra parte, nos invita a pensar las piezas que mezclan textos e imágenes como un sólo sistema de signos. Así, no hay razón para distanciar una parte discursiva de la otra, como lo recuerda Umberto Eco en relación con la palabra kitsch, como forma de “mal gusto” en tanto que afrenta a una estética que privilegiaba originalidad, y que más aún, expresa una inadecuación estética; con ello, lo kischt es un valor intrínseco al collage, en tanto que es inadecuación estética por yuxtaposición de elementos propios, ajenos, contemporáneos y pretéritos, e incluso visuales y textuales. Lo anterior sucede en Un año de bondad dada la imposibilidad de advertir si la ilustración gráfica es una interpretación del texto verbal o si el texto verbal es una interpretación del texto visual.

Por otra parte, un elemento más que el libro de Blanco trae a colación es la posibilidad de escribir un ensayo sobre el collage desde la colección de citas. Como menciona Kbédi Varga en su libro sobre el collage fílmico La forma que piensa:

Del ensayo no se debe esperar ni una sistematización de las ideas expresadas, ni una exhaustividad en el tratamiento de los temas, pero sí una crítica aguda y desestabilizadora de la doxa que lleve a la búsqueda de los principios y al replanteamiento de los fundamentos (2000: 44).

Lo anterior es fundamental para entender el procedimiento de la obra de Blanco como ensayo; pues, si se dijo antes que este libro expone la complejidad y la crisis de elementos como la autoría, la originalidad, la capacidad de distanciar y distinguir entre lo textual y lo visual, es porque el ensayo de Blanco está ejecutando dicha crítica aguda y desestabilizadora al género. A esto se refiere Goldsmith (77) al afirmar que cuando se desestabiliza un texto (en este caso: los ensayos de autores hegemónicos en el canon), estos son recontextualizados (en este caso, en el ensayo de Blanco) dentro de estructuras autoritativas (en este caso, el libro como espacio hegemónico cultural), y los resultados pueden ser discordantes. Volveremos a pensar esto mismo cuando se aborden las fotografías de Witkin. A su vez, esta colección o collage de citas expresa también que cada una de ellas presenta cierta sistematización y, aunque no busca llegar a la exhaustividad, tampoco posee una suerte de valor que posicione una sobre otra, o a un autor del párrafo adoptado como más relevante que otro. Es más, en este proceso de incorporación, tal parece que estas citas fueron incorporadas para formar “una historia sin nombre”; lo que se evidencia es que cualquier otra cita pudo haber sido pertinente e incluso, que el procedimiento pudo haber sido continuado hasta que el autor decidiera parar.

Es decir, el ensayo ejecuta, performativamente, lo que hace. Es un ensayo del collage que hace un collage del ensayo, que invita a pensar este texto, la literatura y el arte como un collage, como una apropiación herética. Ha de recordarse que para Adorno “la ley formal más profunda del ensayo es la herejía” (1962: 13); la herejía ejecutada en todos los niveles posibles en los que se pueda poner a funcionar. El libro de Blanco es la realización de la herejía sobre los principios tradicionales y de la tradicional visión que lleva a pensar al arte como un objeto cerrado, el cual porta un sentido al que hay que aproximarse para adquirirlo, para que nos sea comunicado o, más aún, que nos sea revelado.

Esta idea herética del ensayo tiene serias implicaciones cuando pensamos en la obra fotográfica del estadounidense Joel-Peter Witkin. Este artista hace uso de la fotografía, el daguerrotipo, el ambrotipo y el dibujo; es decir, emplea viejas y nuevas tecnologías fotográficas para elaborar sus piezas, haciendo una hibridación tecnológica y disciplinaria en cada una de ellas. La herejía debe ser pensada también como la realización de una paradoja que no busca reconciliar lo lógicamente irreconciliable, pero que lo exhibe en su momento de colición; esta paradoja está en el espíritu mismo de la fotografía, esto es lo que enfatiza Mitchell cuando afirma que: “Y si la única formulación adecuada sobre la relación entre la fotografía y el lenguaje es una paradoja: la fotografía es y no es, al mismo tiempo, un lenguaje” (2009). Este lenguaje fotográfico en Witkin se formula como una estética de la reconstrucción a través de lo fragmentario y, por ello, del cuerpo como (de)construcción o (re)construcción.

Piezas de Joel-Peter Witkin. Izquierda: Anna Akmatova (1998). Derecha: Las Meninas (1987). Crédito: artnet.

La materialidad de la literatura (palabra y cita) y la imagen eran los objetos que Blanco apropiaba, con los que, siguiendo a Goldsmith, construía materialmente el proceso de “xeroxing and collaging, remixing text” (81), producía un remix-visual y, así, creaba su corpus textual/artístico; por su parte, en Witkin la materialidad que se apropia es distinta, es un apropiacionismo que, en palabras de Lethem, realiza el uso de “materiales de segunda mano” (48) mientras que busca la “reencarnación de [los] materiales” (49). Como es sabido, Witkin compone sus fotografías con cadáveres, deformaciones, alteraciones que ejecuta para conformar, a manera de collage, un nuevo cuerpo y una nueva imagen. De esta manera, el cuerpo es presentado como collage y el collage como cuerpo, pero también como un palimpsesto.

Harvest (1984), por Joel-Peter Witkin. Crédito: artnet.

Por ello, la identidad se expresará como un proceso de transtextualidad y transexualidad, donde lo que desconcierta es la paradoja mencionada por Mitchell. Se trata de una serie de aporías que van desde la reconciliación de los géneros sexuales (resulta útil la diferenciación en lengua inglesa: gender) opuestos en un mismo cuerpo hasta el encuentro de lo vivo y lo muerto en un instante de indeterminación liminal entre ambos fenómenos biológicos. Como el mismo Roland Barthes advierte en La cámara lúcida:

La inmovilidad de la Foto es como el resultado de una confusión perversa entre dos conceptos: lo Real y lo Viviente: atestiguando que el objeto ha sido real, la Foto induce subrepticiamente a creer que es viviente, a causa de ese señuelo que nos hace atribuir a lo real un valor absolutamente superior, eterno; pero deportando ese valor hacia el pasado (“esto ha sido”), la Foto sugiere que éste está ya muerto (2006: 124).

Esta crisis entre lo real y lo viviente, ente lo presente y lo pasado y por ello entre la vida y la muerte, es lo que Witkin pone en juego en sus imágenes. La indagación ontológica vincula el cuerpo como lenguaje e identidad. Ya Goldsmith advertía el sentido ontológico del apropiacionismo al afirmar que:

I don´t think that there´s a stable or essential “me”. I am an amalgamation of many things […] Transgendered persons are trying to become the people who they are, not the ones they were born as […] I don´t think that I can possibly define what´s mine and what isn’t (83-84).

El cuerpo individual es una colectividad de identidades, pero también ese espacio de indeterminación, ese guiño estático que nos hace ver la imagen de la muerte fotografiada como ese estatismo habitual de la fotografía. Se trata, siguiendo aún a Barthes, de “la imagen viviente de la cosa muerta” (2006: 123). La estética de Witkin nos confronta a revalorar los elementos: vida y muerte, identidad individual y colectiva, género sexual como identidad definida. Este es el uso del lenguaje (del cuerpo como corpus textual) que Goldsmith evocaba al criticar a otro autor, quien ejecutaba lo opuesto: “[he] uses language to describe the body instead of using the body itself” (79). Esto es lo que en las fotografías del estadounidense atrae (o repele), este es el elemento que construye o provoca lo que Barthes llama el punctum, eso que fascina, lo que no se puede racionalizar.

De esta manera, podemos observar cómo desde dos disciplinas distintas, desde dos estéticas, el empleo del apropiacionismo permite el ejercicio de lo ensayístico como forma, del collage y de la composición como montaje. Se trata de ensayar y apropiar, y eso implica la ejecución de la mencionada crítica aguda y desestabilizadora de los principios con que se construye lo que se dice. Las obras de Blanco y Witkin adquieren ese rasgo de herejía, pero también de aporía. Son, en suma, dos estéticas que confrontan no sólo los principios del arte sino también al receptor, a pensar de una nueva vez la identidad y el mundo. Este es el alcance de dos géneros que suelen ser relegados, el ensayo y el collage, que aquí reivindican su capacidad transgresora y su fortaleza artística y crítica.

 


Obras citadas

Adorno, Theodor W. (1962). “El ensayo como forma” en Notas de literatura. Barcelona: Ariel.

Barthes, Roland (1989). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós.

Blanco, Alberto (1987). Un año de bondad. México: SEP-CREA.

Eco, Umberto (1995). “Estructura del mal gusto”, en Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen.

Fernández Mallo, Agustín (2009). Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma. Barcelona: Anagrama.

Goldsmisth, Kennet (2011). Uncreative Writing: Managing Language in the Digital Age. New York: Columbia University Press.

Kibédi Varga, A. (2000). “Criterios para describir las relaciones entre palabra e imagen” en Antonio Monegal (comp.) Literatura y pintura. Madrid: Arco/Libros.

Lethem, Jonathan (2008). Contra la originalidad o El éxtasis de las influencias. México: Tumbona.

Mitchell, W. J. T. (2009). Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual. Madrid: Akal.

Acerca del autor

Gerardo Cruz-Grunerth

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