Ganador del XIII Premio Nacional de Novela Ignacio Manuel Altamirano 2018, el libro Anfiteatro de Alejandro Arteaga (Ciudad de México, 1977) relata las condiciones de una investigación criminal al interior del circuito del arte europeo en el siglo XX, sus tensiones como territorio de batalla y la probable manipulación de conocimiento extraterrestre por parte de las cúpulas del poder. Se trata, en resumen, de un artefacto literario que asimila la trama de complot para reflexionar sobre el estatuto de la práctica artística (tematizada en las obras de arte aludidas; textualizada en forma de novela) como estrategia interpretativa de varios géneros narrativos, de la cultura popular y, sobre todo, de los personajes arquetípicos del relato policial: investigador, víctima y criminal.

Anfiteatro inicia con el descubrimiento del asesinato de Valerie Lefebvre, crítica e historiadora de las artes plásticas, cuyos restos cercenados han sido dispuestos como una pieza conceptual. Antoine Arnoux, su expareja, también vinculado con el mundo de la academia y de la escritura, decide investigar el asunto; para ello se traslada a Viena, donde sucede la mayor parte de esta novela que, si bien toma como premisa la declaración más célebre de De Quincey, se proyecta hacia una trama insistentemente codificadora y compuesta por referencias de acervos culturales tan diversos como las vanguardias, el cine, las leyes del mercado, las teorías conspiratorias y, obviamente, la historia de la literatura.

Considero que la novela de Arteaga puede ser leída bajo los preceptos de la ficción paranoica sugeridos por Ricardo Piglia, pues el proceso de búsqueda, esencial en todo relato sobre investigaciones, está determinado por la actividad de una lectura “obsesiva” de indicios, realizada tanto por el detective como por el lector empírico. El protagonista mismo, Antoine Arnoux, es una suerte de lector-escritor especializado en ello, pero ahora obligado a aclarar el enigma sobre la muerte de Lefebvre. A partir de las impresiones derivadas de mi acercamiento a Anfiteatro, y con el objetivo de conversar sobre su proyecto narrativo, el autor accedió a sostener conmigo el siguiente diálogo.

HFV: En Anfiteatro propones una veta apartada de los lugares comunes del relato noir mexicano actual (narcocultura, corrupción política, desigualdad social, amarillismo periodístico) para construir una historia sobre el circuito artístico europeo, las pugnas entre escritores ficticios, sus mafias y sus rencores, como habías hecho en Sick & McFarland. Una novela pretenciosa (2016, Premio Latinoamericano de Primera Novela Sergio Galindo), coescrita con Alfonso Nava. ¿Cómo has experimentado el proceso de sacar estas dos novelas de los límites geográficos, tan arraigados a la narrativa mexicana?

AA: Plantear una historia que suceda fuera de mi contexto es una estrategia para estimular la imaginación; no se trata de un acto político o un gesto de desdén por mi realidad circundante sino de un simple ejercicio de estilo para construir una narración atractiva. En Sick & McFarland, por ejemplo, fue un juego planteado por mi colega Alfonso Nava, a cuyo personaje Douglas McFarland —un exitoso y prolífico escritor dublinés— opuse la figura de John Bernard Sick —un amargado escritor londinense sin obra—. Los debates entre ellos podrían ir de lo literario a la situación política de su región, de las discusiones sobre el éxito y el fracaso en todos los órdenes a la escritura de una inaprehensible novela onírica, cima de la literatura universal. Concebir un personaje muy alejado de mi realidad inmediata significó un desafío, sobre todo para un narrador principiante como era entonces —un desafío que me he impuesto también en otros libros—. Ese alejamiento de mi contexto lo concibo como una forma alternativa de la literatura fantástica, una manera de esbozar un mundo y unos seres hasta cierto punto desconocidos, aunque verosímiles, mediante el uso de unas cuantas referencias. En este caso, debía ser consecuente con el proyecto que nos habíamos planteado: explorar desde varios registros —el debate epistolar, la narración clásica, la cuarta de forros, el artículo o el juego de mesa— la vida y la obra de esos falsos escritores antagónicos y sustentados en una cultura medianamente distinta a la nuestra.

En el caso de Anfiteatro, el proceso fue relativamente similar, comenzó con una idea que al final se convirtió en el centro de la novela: la exposición en el Centre Pompidou de una serie de cuadros en blanco amparados en un título sugerente, obra de un artista conceptual cuya identidad se mantiene oculta. Esa fue la primera premisa. La siguiente fue conocer quién era ese artista que se escabullía como un guerrillero y tratar de descifrar sus intenciones mediante testimonios de personajes extravagantes diseminados por la geografía europea. Me atrajo la idea de concebir a cada uno de esos personajes en un momento y un lugar precisos, sustentados en una cultura local y diversa. Más tarde, todo eso vino a montarse en una novela negra ambientada en Viena. Y esa elección va por la misma vía: muchas de esas viejas ciudades europeas guardan para mí un carácter más literario que real y por tanto se revelan como escenarios a modo.

En síntesis, ese proceso representa un modo de trabajar, una búsqueda de estímulos para la escritura —que en este caso resultan geográficos y culturales— y una forma de enarbolar aquello que Jorge Luis Borges afirma en “El escritor argentino y la tradición”, y que vale para todo escritor latinoamericano: “debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo”.

HFV: Anfiteatro dialoga con la tradición de la novela de espías del siglo XX y, sobre todo, con el relato sobre conspiraciones. Quizá porque, en cierta forma, la gestación de las historias no oficiales está basada en la conspiración y en el poder de lo no dicho, lo que no se divulga abiertamente. Piglia y Borges son presencias no nombradas en el relato de Anfiteatro: la máquina que tergiversa el lenguaje para revelar lo insospechado; el detective letrado y, por ende, aparentemente condenado a fallar. ¿De qué forma se fueron incorporando estas (y quizá otras obras) en Anfiteatro?

AA: Inconscientemente uno vuelve a escribir, con sus humildes herramientas, lo que ha leído. El proceso de escritura de Anfiteatro fue muy extenso y, sobre todo, fue un proceso de aprendizaje. Cuando me propuse escribir esta novela no contaba aún con las competencias para concretarla a cabalidad, para desarrollarla con solvencia. A pesar de que uno lea con la intención de descubrir los mecanismos de la narración —que es como lee alguien con la intención de escribir—, en el momento en que uno intenta aplicarlos a una historia concreta no siempre calzan. Por tanto, durante el tiempo en que fraguan esas lecturas, en que te apropias de ellas, sientes que no avanzas o no consigues atar todo lo que has tendido en tus textos. Cuando finalmente se cumple o concluye ese proceso de apropiación de lecturas entonces te parecen mágicas las soluciones a una trama atascada durante años. Uno aprende sobre la marcha a escribir la novela que se ha planteado. Y, en efecto, en Anfiteatro concurren esas influencias directas, desde “La muerte y la brújula”, de Jorge Luis Borges; La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares; Las fuerzas extrañas, de Leopoldo Lugones; la máquina de Macedonio en La ciudad ausente, de Ricardo Piglia, su teoría del complot como motor de las vanguardias artísticas; y tal vez muchas más que no me es sencillo localizar aún en el texto. Soy consciente que esta novela tiene un carácter aglutinante que le confiere un aire pesado al incorporar todas esas influencias. Mi trabajo ha consistido en hacer más llevadera su lectura. No sé si al final lo he conseguido. De un modo u otro —y aquí me permito una paráfrasis—, la construcción de un escritor es similar al proceso de la ficticia máquina de Macedonio: se las arregla como puede, trata de captar la forma de las narraciones canónicas, y aprende a medida que narra. No hay más. Así se fueron incorporando a la novela esas lecturas y esas referencias.

HFV: En lo personal, encuentro que esa construcción aglutinante que mencionas crea no sólo el efecto de verosimilitud requerido sino la profundidad narrativa que caracteriza a la novela, en especial los motivos para averiguar lo que hay en torno al asesinato y, sobre todo, a las prácticas del ámbito artístico. Tras el aprendizaje que supuso la escritura de Anfiteatro, ¿cómo concibes la función lectora en un texto de ficción que, como el tuyo, desplaza la tarea del detective hacia quien lo lee?

AA: En Anfiteatro, como bien dices, el texto desplaza algunas tareas del investigador o, mejor dicho, las comparte con el lector. Por impericia, por considerar más atractivo el recurso o por buscar un cómplice, preferí recurrir a un investigador de ese tipo, un narrador que compartiera su experiencia y sus datos con los lectores, que temiera, dudase y se equivocara a su lado, e inclusive se hallara en la palestra de los sospechosos.

Prefiero postular mediante la escritura un lector que elabore sus propias conjeturas y trace una ruta personal ante los hechos que se le presentan, una ruta que más tarde podría coincidir con la resolución del enigma o contribuir a la creación de historias alternativas que expandan su experiencia de lectura y la tornen aún más gozosa; abogo por ese lector que firma un pacto de complicidad que me permite fabular en compañía.

HFV: El planteamiento de Anfiteatro como una narración policial es claro: hallar al asesino de Valerie Lefebvre; sin embargo, en el texto conviven varios géneros y me parece que clasificarlo como novela policial sería limitar su propuesta, aunque obviamente existe esa dominante genérica. ¿Qué tan complejo resultó enlazar la narrativa fantástica, el horror e incluso la narrativa histórica en un solo volumen? ¿Fue esa una de las razones por las que, como dices, la gestación de la novela resultó extensa?

AA: Más que el enlace de distintas vertientes narrativas —que se dio de una forma espontánea—, lo que extendió el proceso de escritura de Anfiteatro fue intentar desenlazarlas; es decir, conseguir una solución verosímil y eficaz para al menos dos tipos de ficción que se superponían, una detectivesca y una especulativa, por llamarlas de algún modo. Y cuando comprendí que cada una merecía seguir su curso natural, que no debía limitarlas sino avivarlas, pude continuar con el relato. En ningún manual de escritura ni en ningún decálogo del novelista te aconsejarán imbricar dos géneros narrativos. Al menos te advertirán que, si lo intentas, te meterás en un lío del que no saldrás ileso. Y eso fue lo que ocurrió. En algún punto avanzado de la escritura descubrí —gracias también a los ensayos de Ricardo Piglia— que esta novela se había construido sobre dos vacíos: un enigma y un misterio, y que uno debía prevalecer sobre el otro pero no anularse. Y si me apuras, pienso que allí estaría la clave estilística de Anfiteatro, en esa tensión creada entre dos mecanismos narrativos, dos ausencias: un enigma y un misterio interactuando en una misma historia, pugnando por prevalecer o despejarse.

HFV: En el universo de Anfiteatro Cezav Hpavesky sería el creador anónimo de las obras expuestas en el Pompidou. Y es, también, la figura enigmática que concentra los misterios de la novela. Este tipo de protagonistas vinculados con el arte, cuyas vidas ocultas no pueden ser aprehendidas por completo, suelen causar fascinación entre autores y lectores. ¿A qué crees que se deba esa atracción producida por personajes que se mueven entre la radicalidad, la marginalidad y las promesas de sabotajes del campo cultural?

AA: Tal vez estos personajes atraen a lectores y a autores más de la cuenta por una sencilla razón: pocos sacrificarían como ellos su comodidad, su querido nombre e incluso su vida en aras de una idea, así sea política o artística, que al final son lo mismo. En mi caso hay, en efecto, una fascinación. Y podría localizarla en la figura del guerrillero latinoamericano de los últimos cincuenta años. En la adolescencia —azuzado por el surgimiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional— leí con asiduidad las crónicas y los testimonios de algunos personajes como Tomás Borge o Carlos Fonseca, en Nicaragua, que se mantuvieron en la lucha clandestina más de veinte años, en algún momento pertrechados con un pírrico arsenal que consistía en una vieja granada, una pistola inservible y una idea: organizar una milicia en su país para derrocar a la dictadura y hacerse con el poder. Me parecía y me parece extraordinario que alguien pueda elaborarse una identidad alternativa para no ser detectado durante tanto tiempo mientras —a la vez que prefigura un país imaginario— organiza una rebelión, un ejército, una toma o simplemente funge de base o peón de sacrificio para que otros lo hagan. Trasladar esa figura a la de un artista que ambiciona erigir una obra inconmensurable en contrasentido de la inercia de su época —como se cuenta en Anfiteatro— me parece natural, casi un juego de espejos, y fue la parte más gozosa del proceso, concebir la influencia de esa figura en distintos momentos y lugares.

HFV: La figura del guerrillero que mencionas se contrapone a la del mercenario, quien sirve a los intereses que lo financian. ¿Crees que en el campo literario mexicano actual podemos encontrar resonancias de ambas posturas?

AA: Existen ambas posturas en el campo literario actual en México pero conviven en una escabrosa simbiosis. Me es difícil reconocer figuras de peso que pudieran encarnar esos extremos en estado puro. El rebelde y el sicario aparecen mediante destellos en cada uno de nosotros. Como sucede en otros ámbitos, el campo literario se organiza en clases sociales que distribuyen de manera desigual las oportunidades y de allí proviene su drama. Esa pugna entre la necesidad y la ideología, la sobrevivencia a expensas de la traición a uno mismo y el sacrificio heroico parecen definir al escritor mexicano. En esa línea, el llamado sistema de estímulos a la creación —becas y premios— que han instituido los gobiernos estatales y el federal, además de algunas universidades públicas, es sumamente perverso; es tan amplio que nuestro contexto cultural se lee en función de él. Y contribuye a crear esas figuras simbióticas. Sin la intromisión del Estado y sus recompensas, la literatura mexicana de varias décadas a la fecha sería distinta, no sé si mejor pero al menos diferente. Supongo que no es tan difícil de entender. Y esta serie de ideas me recuerda la reflexión que desliza Borges cuando imagina si el poeta José Hernández hubiese concursado su célebre poema en un premio de fuente oficial. A partir de ello especula: “¿Se habría animado a exhibir al gaucho como un desertor, como un borracho, como un asesino y como matrero? En otras palabras: ¿habría escrito el Martín Fierro?”. De esa dimensión es la injerencia del Estado en la creación literaria.

HFV: La ficción especulativa, parte ciencia ficción y parte complot nazi, es un componente crucial de la novela. ¿De dónde surge el interés por dialogar con esos temas?

AA: En principio, el interés nace de mi heterogénea y dispar formación, de la tradición familiar, del infantil bombardeo televisivo, de la literatura y el cine sobre el Holocausto, los crímenes y la parafernalia de la Segunda Guerra Mundial, la fascinación por la hoy arcaica tecnología, los avistamientos ovni y sus abducciones, el temor inagotable a la guerra nuclear que padecimos de niños, la visitación del fin del mundo desde todas las aristas y bajo todos los soportes. Allí podría rastrear ese interés.

En segundo lugar, pienso en obras que parten de una híbrida combinación y en mi lectura de ellas bajo una suerte de militancia: La máquina del tiempo, de Herbert George Wells; Matadero cinco, de Kurt Vonnegut; La literatura nazi en América, de Roberto Bolaño; Adiós a Berlín, de Christopher Isherwood, y Vacío perfecto, de Stanisław Lem.

HFV: Finalmente, de Sick & McFarland a Anfiteatro, pasando por Biblioteca mínima¹ (2019), encuentro que hay una línea bastante clara sobre tu ejercicio escritural, una suerte de obsesión por la búsqueda de narrativas que reflexionen sobre las posibilidades del relato con géneros definidos —minificción, novela negra, epistolar, reseña, por ejemplo—. En los tres casos, la conclusión (si podemos llamarla así) es que no hay una ruta correcta, tal como le sucede al detective de Anfiteatro. Bajo esa tensión entre el desapego a las fórmulas y el empleo de sus estructuras, me parece, se sostiene buena parte de la singularidad de tu apuesta literaria.

AA: Hace algunos años escuché a un escritor una frase que se me grabó y, para bien o para mal, ha influido en la concepción de los textos que he escrito: “No hay que escribir novelas, hay que escribir juguetes”. Por tanto, he tomado el juego como premisa, y he abordado y entremezclado distintos géneros bajo esa condición lúdica, a veces bajo el riesgo de empantanar el proceso. Como se sabe, los géneros o las estructuras clásicas en la literatura, si se les utiliza como lo que son, meros recursos, no resultan una atadura sino un estímulo. Mi plan es imponerme una serie de reglas e indicios para forzar la aparición de algo que me sorprenda. En ese sentido, sostengo que el narrador debe aprovechar los recursos a su alcance en aras de contar una historia, así sean imágenes, planos, fórmulas, manuales, tablas, falsas autoridades y falsos testimonios, juegos de mesa, textos editoriales y periodísticos, manuscritos, estructuras abismadas e incluso poesía. Me gusta concebir cada proyecto no sólo como un texto sino como un libro, un objeto utilitario cuyas distintas partes deberían participar de la historia que se cuenta, imaginar y proyectar su portada, sus solapas, la cuarta de forros, las fuentes utilizadas para su diagramación. He pugnado para participar —hasta donde se me permite— en los procesos de edición y en los paratextos de las obras que he publicado, pues soy consciente de que cada elemento de un libro contribuye a la idea final que un lector tendrá de él. Esa ha sido y será mi consigna.

Investigador del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. Traductor literario. Co-coordinador del volumen Crimen y ficción. Narrativa literaria y audiovisual sobre la violencia en América Latina…