Llosa Claudia, Distancia de rescate. Chile-Estados Unidos: Netflix, 2021. 

“El punto exacto está en un detalle, hay que ser observador”¹, dice David, el niño protagonista, narrador y guía de Distancia de rescate, primera novela de Samanta Schweblin, publicada en 2014 bajo el sello editorial de Penguin Random House; y que llegaría al mercado editorial mexicano a finales de ese mismo año gracias a la editorial Almadía. Cinco años después, Claudia Llosa, cineasta de origen peruano y radicada en Barcelona, en conjunto con la propia Schweblin realizarían la adaptación de la novela para llevarla al formato cinematográfico, misma que se vería materializada en septiembre de 2021.  

Este fenómeno, de llevar un artefacto meramente literario a lo audiovisual, no es nuevo. Durante las décadas de los años sesenta y setenta, justo al final de la Época de Oro del cine mexicano y antes de la llegada del Cine de Ficheras, hubo una pequeña ola de películas basadas en obras literarias de autores reconocidos, como ejemplo de ello tenemos: Tiempo de morir (1966)², dirigida por Arturo Ripstein, basada en el relato homónimo de Gabriel García Márquez y guion de Carlos Fuentes; Mariana (1968), dirigida por Juan Guerrero, basada en el cuento homónimo de Inés Arredondo, quien también participaría como coguionista del filme junto con Juan García Ponce; Los albañiles (1976)³, dirigida por Jorge Fons, basada en la novela homónima de Vicente Leñero, coguionista junto con Luis Carrión Beltrán de dicha versión cinematográfica; El apando (1976), dirigida por Felipe Cazals, basada en la novela homónima de José Revueltas quien, en alianza con José Agustín, fue guionista de la adaptación correspondiente. De esta forma, puede apreciarse el interés que escritoras y escritores de la época⁴ tenían por el séptimo arte y en el cual incursionaron como una extensión de su quehacer literario.  

Durante los últimos quince años de producción cinematográfica y audiovisual, tanto en México como en Latinoamérica, algunos clásicos de la literatura⁵ se han convertido en series y blockbusters; si bien la lista es larga en esta ocasión me interesa enfatizar sólo algunos de los que fueron producidos y estrenados bajo sistemas de streaming, pues esto ha marcado una diferencia significativa respecto a la distribución, facilitando el acercamiento del público a los contenidos, ya que estos permanecen en las plataformas por temporadas más largas que en las salas de cine o en las transmisiones de televisión; como ejemplo de ello puede mencionarse: Cuatro estaciones en La Habana (2016, Netflix), miniserie basada en la tetralogía de novelas policiales de Leonardo Padura; Diablo guardián (2018, Amazon), serie basada en la novela homónima de Xavier Velasco; Las viudas de los jueves (2022, Netflix), serie basada en la novela homónima de Claudia Piñeiro; Belascoarán (2022, Netflix), serie basada en el  ciclo del detective Belascoarán Shayne, Paco Ignacio Taibo II; Temporada de huracanes (2023, Netflix), película basada en la novela homónima de Fernanda Melchor⁶; No voy a pedirle a nadie que me crea (2023, Netflix) y Fiesta en la madriguera (2024, Netflix), ambos films basados en las respectivas novelas homónimas de Juan Pablo Villalobos. Como cereza del pastel, Netflix está por estrenar la serie Cien años de soledad (2024), una producción colombiana que tiene como base el libro de Gabriel García Márquez; y la misma plataforma inició, a finales de 2023, la grabación de Pedro Páramo, una versión contemporánea que se suma a las dos⁷ adaptaciones previas de la obra cumbre de Rulfo. 

Bajo esta nueva tradición y forma de producción se inscribe Distancia de rescate. Es importante recordar que, para su fecha de estreno, el mundo atravesaba una pandemia causada por del SARS COV-2, mejor conocido como COVID-19. Las salas de cine estaban inhabilitadas y muchos festivales habían sido suspendidos de manera indefinida. Bajo este contexto, los servicios de streaming se convirtieron en el refugio de millones de personas y en una de las plataformas predilectas para la producción y distribución audiovisual. Así, esta película, también conocida como Fever dream⁸, en atención al público estadounidense, encontró su salida. El contexto y las condiciones, lejos de perjudicar el proyecto, añadieron una cuota de realismo que ensanchó el halo de misterio ya sugerido en el libro. De esta forma, tanto dentro como fuera de la ficción, se podía apreciar un mundo enrarecido: por un lado, el aire y el contacto con otros seres humanos eran peligrosos y mortales; por el otro, en la ficción, pero no tan distante de la realidad del campo argentino, el agua y los cultivos representaban un motivo de deformaciones y, en muchos casos, de muerte. 

Es inevitable que al trasladar la historia de un medio a otro surjan comparaciones respecto a la forma cómo se cuenta. Vale el esfuerzo considerar que, aunque el idioma es el mismo, los lenguajes del libro y el audiovisual son distintos. Más que exaltar la espectacularidad de una imagen, conviene más entender que dicha representación es la traducción de una serie de palabras. La fidelidad entre una película derivada de un texto literario dependerá más del seguimiento a la trama principal, incluso a pesar de los cambios necesarios en la traslación. En el caso de Distancia de rescate la variación es evidente en varios aspectos: la construcción del suspenso, por ejemplo, se modifica de forma considerable. El cine dispone de una serie de recursos técnicos, desde lo más simple, como una imagen desenfocada o superpuesta, hasta la explotación y conjunción de elementos sonoros, lumínicos, efectos especiales, variaciones temporales y elementos de postproducción. Sin embargo, es la muestra explícita de lo abyecto o lo siniestro —cuerpos deformados, animales muertos o en crisis, el estado de emergencia de los cuerpos enfermos y la desesperación por intentar rescatar lo insalvable— lo que suscita esa sensación de perplejidad propia del género. 

Uno de los aspectos más contrastantes entre la versión cinematográfica y su original literario tiene que ver con la importancia capital de los varones para el desarrollo de ambas narrativas. En la novela, Omar, padre de David, y Marco, padre de Nina, son personajes ausentes, lo cual es fundamental para reforzar el misterio continuo y el peligro latente. Sin embargo, en la versión cinematográfica, Omar está presente en la vida de Carola y David hasta que este último sufre el proceso de transmigración, lo que conlleva un cambio radical tanto en el aspecto físico como en su comportamiento. Antes de esto, el espectador es testigo de la convivencia cercana y amorosa entre Omar, David y Carola en varias escenas. Un momento que me resulta especialmente interesante es aquél que muestra a Omar subido en una escalera atendiendo a un caballo, y la cámara encuadra su figura superpuesta con la del animal, revelando a contraluz la silueta de un minotauro. Esto refuerza la idea de Omar como un jefe de familia fuerte y poderoso, lo cual es irónico, ya que los hechos contradicen esta percepción. En cuanto a Marco, su presencia es más distante, como en el libro; aparece en los sueños de Amanda y se hace presente mediante llamadas telefónicas, dejándole claro al espectador el peso tan significativo que tiene en la vida de Amanda y Nina.  

Otro aspecto que puede resultar extraño o confuso es la relación tan particular entre Amanda y Carola —llamada Carla en el libro— la cual se desarrolla y complejiza a lo largo de la historia. En el libro, la relación entre ambas mujeres es tirante y distante. Amanda menciona al inicio del relato que había una fascinación mutua, para luego agregar: “y en contraste breves lapsos de repulsión […] en situaciones muy precisas” (12). Un posible error de interpretación puede surgir al equiparar la palabra fascinación con su segunda acepción en el diccionario de la RAE, que sugiere «atracción irresistible», mientras que la primera entrada indica «engaño o alucinación», lo cual se alinea más con el tono de la historia y el comportamiento de Carola, quien aparece sin invitación y de forma intempestiva en la vida de Amanda y Nina. En la adaptación cinematográfica se aprecian movimientos corporales sutiles, miradas compartidas entre ambas en momentos álgidos, una proxemia particular de los cuerpos y una cantidad de tiempo compartido que, en conjunto, crean una relación cercana y ambigua. Es inevitable mencionar la escena añadida en la película donde ambas se van de viaje solas, Amanda sin Nina y Carola sin David. Esta escena, en mi opinión, se extiende más de lo necesario y aporta poco o nada al avance del conflicto principal. Para este momento, hemos perdido de vista que Amanda está en estado de emergencia, con el tiempo contado, y que lo que vemos es una retrospectiva para entender cómo llegó a ese punto. La distancia de rescate se pierde por completo no sólo entre los personajes, sino como el leitmotiv que sigue el espectador. La decisión fue estética, quizá con la intención de abrir otra posible línea narrativa.  

En este punto es indispensable recordar que los detalles son importantes; la película proporciona nociones de claridad a través de ellos: un perro al que le falta una pata como primer indicio de deformidad, animales muertos sobre cuerpos de agua, las manos de David siendo lavadas por la mujer de la casa verde, así como la aparición esporádica y poco clara de otros cuerpos desfigurados. También se muestra el reiterado manejo y rociamiento de pesticidas; tomas amplias y detenidas del campo; y el cambio físico de David, que pasa de ser un niño rubio de ojos claros y piel blanca a un muchacho de cabello oscuro, ojos profundos y piel apiñonada. El final abierto, y quizá hasta confuso que proporciona el libro, se estrecha y vuelve legible gracias a la versión para la pantalla. Estos pormenores forman un camino de migajas que confirman que es lo que no está bien en el lugar. La amenaza principal, sin embargo, radica en cómo Amanda suele perder la distancia de rescate consigo misma, lo que significa que, al no percibir el peligro para ella, tampoco puede ver la amenaza constante y letal para su hija. Tampoco me detendré en ese otro proceso metafísico que es la intuición y que, aunque no lo parezca, está tan ligado al sentido común, pero es dicho asunto sobre el que vuelve una y otra vez la voz de David, con cada cuestionamiento o petición que le hace a Amanda; lo interesante es cómo ella se niega a ver, escuchar e incluso a comprender.  

Hablar del resto sería entrar en un juego de repeticiones, las confrontaciones importantes entre mecanismos narrativos han quedado mencionadas. Lo que tiene al alcance el lector/espectador no es una versión distinta del libro, sino una variación, otra forma en la que la historia puede ser contada. La premisa principal, la denuncia encubierta por medio de la ficción y el final son los mismos. Me resulta pertinente reiterar que Schweblin estuvo involucrada en la creación del guion de esta adaptación y, si bien reconozco que puede ser especulativo sugerir que esta colaboración le permitió cerrar algunos ciclos narrativos o explorar nuevas posibilidades para sus personajes, me parece indudable que supo aprovechar esta oportunidad para enriquecer y expandir el universo ficticio que había planteado, pero al que quizá le faltaban detalles en los que ahora se detuvo. El ejemplo concreto que aquí nos ocupa me remite a lo acontecido con Rulfo y su participación como guionista en la versión de 1977 de Pedro Páramo, en dicha película pueden apreciarse dos líneas temporales, la primera corresponde a Juan Preciado regresando a Comala en busca de su padre; mientras que la segunda narra la historia de Pedro Páramo, el hombre más poderoso de la región y dueño de la hacienda de la media luna. Considero que la posibilidad de ampliar un mundo que, por estar en un soporte literario, se había vuelto inalterable es una de las razones principales por las que tantas historias literarias eventualmente encuentran su camino en lo audiovisual. Al ser adaptadas, estas narraciones adquieren una tridimensionalidad específica. Esta materialización de ideas se conoce actualmente como literatura encarnada. La versión cinematográfica de Distancia de rescate no es otra cosa que el mundo ficticio de Samanta Schweblin convertido en materia, y esta concreción ha permitido que el público comprenda y se acerque con mayor facilidad a la novela. 

Zoé Méndez Ortiz

Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la UNAM. Actualmente cursa la maestría en Letras Latinoamericanas en el Posgrado de la UNAM. Becaria en 2019 del FONCA. Recibió mención honorífica en el Premio Nacional de Dramaturgia Manuel Herrera en 2021, en el mismo año, fue seleccionada en la Residencia en Dramaturgia Promesas para la escena de Teatro UNAM. Becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas (FLM) de 2021 a 2023. Su obra ha sido publicada en medios físicos y digitales.