HFV: Lo que primero me llamó la atención de la novela es que está circunscrita al territorio de los Estados Unidos. ¿Qué ventajas y qué retos supuso situar la historización de los museos de ese país?
DV: Todo comenzó con un viaje sentimental que hice en el 2010 al sudoeste de Estados Unidos, al norte de Arizona, al Gran Cañón, uno de los lugares más turísticos del mundo. En el camino de vuelta, me perdí y por error terminé en la reserva hopi. De pronto, ingresé en otro mundo y otro tiempo. Quedé muy impresionado por el paisaje, que me hizo pensar de inmediato en El ritual de la serpiente de Aby Warburg, que por casualidad había leído unas semanas antes, pero ya sabemos que nada es casual. Aby Warburg había visitado a los hopis un siglo antes y había sacado algunas fotos de estas mismas mesetas inhóspitas.
Los viajes no ayudan a escribir, sino a leer. Gracias a este error de itinerario, descubrí toda una literatura del sudoeste de los Estados Unidos, escrita por novelistas y poetas, pero también viajeros, etnólogos, militares y artistas, que se instalaban en el desierto por curiosidad, para huir de los acreedores o simplemente para atenuar los estragos de la tuberculosis o la sífilis.
Por comodidad, se me ocurrió escribir una historia que transcurriera en Estados Unidos, en el siglo XIX. Podría haber sido también en Francia, en el siglo XIX o en Argentina, en el siglo XXI. A veces resulta más fácil escribir a distancia del presente, sin estar pegoteado a un lugar o una época, ya que esta distancia da mayor libertad para imaginar. Busqué explorar un tiempo en el que existieran varios tiempos. En lugar de desplegarse en la sucesión, el tiempo se expande en la simultaneidad. El presente coexiste con el pasado y el futuro. Lo mismo ocurre con los lugares. En los pliegues del Norte se puede desplegar el Sur. Y viceversa.
En la novela hay muchos desplazamientos, inversiones y desacomodamientos entre épocas y hemisferios. La teoría sobre el origen del hombre en América que desciende de las ardillas no fue elaborada por algún científico norteamericano etnocéntrico y desquiciado, sino por Florentino Ameghino, un paleontólogo argentino autodidacta y bastante delirante, que postuló a fines del siglo XIX que la pampa había sido la cuna de la humanidad, confundiendo huesos de fósiles humanos con huesos de puma. Pero no hay que lamentar los trastabilleos de los científicos arrogantes o distraídos. Los errores de la ciencia, por más burdos que sean, siempre son un festín para la literatura.
HFV: De cierta forma, La extinción de las especies es una relación de historias y fracasos humanos. Y también una suerte de narrativa en círculo, un loop del discurso del progreso científico, supuestamente lineal. ¿Cómo conectarías tu propuesta con las historias literarias convencionales que, al menos en el rubro didáctico, son también lineales?
DV: Es muy sorprendente la terquedad que tienen ciertos conceptos, como el de progreso, a pesar de todos los argumentos que podemos invocar en su contra. Se sigue imaginando la historia de los saberes y las técnicas, a pesar de todos sus desquicios, según una línea que se pierde en el infinito, acumulando progreso tras progreso, olvidando que el modelo es más inestable y sobre todo ambivalente. Al dar un paso adelante, también se da un paso atrás. Al sumar y ganar, también se sustrae y se pierde. Progreso y retroceso son palabras indisociables. La historia no avanza, sino que se repite como farsa o pesadilla tecnocapitalista. Basta con pensar en el estado actual del mundo.
El concepto de progreso es tan tenaz que ha llegado a contaminar otros discursos, como el de la historia de la literatura, que a veces es concebida según un relato lineal y acumulativo, como si las literaturas del siglo XX o del siglo XXI fueran más avanzadas que las literaturas del siglo II o del siglo X antes de Cristo. Nada menos seguro. No hay ningún progreso entre la literatura griega y literatura del Siglo de Oro, la literatura del Siglo de Oro y la literatura latinoamericana del siglo XX. La literatura se inscribe en un tiempo donde todo ocurre a la vez.
HFV: Uno de tus libros previos, Microbios, del 2006, está formado por varios casos de enfermedades padecidas por escritores ficticios, algunas de ellas provocadas por la escritura. Como en La extinción, que parte de la exploración con el lenguaje científico, en Microbios hay una intención de producir literatura mediante el lenguaje médico, al menos como modelo paródico. ¿Has localizado algún punto en tu proceso de formación como escritor que te llevó a este tipo de búsqueda con registros lingüísticos tan codificados y, en apariencia, alejados de la narrativa literaria?
DV: A partir del siglo XIX se suele oponer cultura literaria y cultura científica. Y esto desde la infancia. En la escuela, los alumnos que son buenos en matemáticas son malos en lengua y literatura, los que son buenos en literatura son malos en física o química. Es una oposición falaz. Antes del siglo XIX, ciencia y literatura formaban parte de una misma cultura. Nada nos impide volver a pensar en una nueva alianza.
La ciencia trabaja con las metáforas como los poetas. De la astronomía, con sus agujeros negros y sus enanas blancas, a las nanotecnologías, con sus nanotijeras, nanoagujas y nanohilos, utilizados para coser y bordar en el mundo de lo infinitamente minúsculo, pasando por la biología que reúne en un mismo árbol genealógico los monos y los hombres, los pájaros y los lagartos, los rinocerontes y los pulpos, la ciencia es un tesoro de metáforas.
Del mismo modo, la literatura puede saber y hasta anticiparse a las ciencias y técnicas. El primer viaje a la luna se produjo en la antigüedad, en un relato de Luciano. La ciencia ficción ha pensado con antelación la posthumanidad. Las maquinas que escriben, los cuerpos que resisten a la muerte, las granjas de criaturas clonadas, las prótesis que permiten aumentar y mejorar nuestras facultades, los androides que nada se distinguen de un humano, a no ser su incapacidad para soñar, tener fantasmas sexuales o cometer lapsus, fueron imaginados primero por la literatura.
En Microbios o La extinción de las especies, he intentado cruzar la ficción literaria con algunos discursos científicos como la medicina, la historia natural o la etnología, pero no desde una posición de experto o vulgarizador, de sujeto que sabe y expone este saber. Para mí, la literatura está del lado de la docta ignorancia, de la crítica y sobre todo de la bêtise. Mi modelo es Bouvard y Pécuchet y la enciclopedia fallida que van armando, desde el estrepitoso fracaso de las ciencias por sus problemas de método.
En Microbios, me llamaron la atención unos textos científicos escritos hacia la misma época que la novela de Flaubert, en pleno apogeo del positivismo, escritos por médicos que analizaban textos literarios para diagnosticar las enfermedades de sus autores, estableciendo analogías anatomo-fisio-literarias muy desopilantes. Proust tenía asma, de ahí sus frases tan largas, donde se pierde la respiración; Montaigne tenía cálculos renales, de ahí la presencia de tantas citas en sus ensayos, consideradas como piedras de la escritura. Los errores científicos pueden tener un gran potencial literario.
HFV: Pienso que ambos libros podrían ser considerados, en varios niveles, laboratorios de experimentación ficcional, tanto en estructura como en contenido. En Egocidios (2003) resulta evidente tu filiación a la obra de Macedonio Fernández. Sobre esta mezcla de ensayo sobre metafísica y de crítica-ficción, algo cercana a algunos textos de Pierre Bayard, en tu libro El demonio telepático (2022) también abordas la ficción crítica. ¿Con qué material literario trabajaste en este libro?
DV: El punto de partida fue un texto menor de Mario Levrero, publicado en Buenos Aires, a principios de los años 80: el Manual de parapsicología. Esta publicación, que pasó totalmente desapercibida en su momento, me llamó la atención por su anacronismo. Mientras sus contemporáneos se interesaban más bien en el psicoanálisis lacaniano o la French Theory, Levrero parecía dar marcha atrás y reanudar con saberes decimonónicos, que pudieron intrigar a autores de principios del siglo XX, como Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga o Roberto Arlt, entre otros. Hay en Levrero un cruce entre ficciones literarias y saberes en bancarrota, como la parapsicología, que pretende elaborar una teoría y dar una explicación racional de fenómenos irracionales que por definición no pueden ser objeto de una teoría científica, como la acción sobre la materia sin contacto físico, la adivinación del porvenir o la transmisión de pensamientos a distancia entre personas que viven en dos continentes separados por un océano. La parapsicología postuló la existencia de un inconsciente espectral no del todo ajeno a la literatura. Podemos imaginar que los textos que escribimos en realidad son dictados por una voz que viene de otro lado, o si se prefiere, por un demonio telepático.
HFV: En el ámbito académico, colaboras con el doctor Julio Premat en la red Interuniversitaria de Estudio de las Literaturas Contemporáneas del Río de la Plata (LIRICO), es decir, un seminario con un límite territorial acotado y bien específico. ¿Te considerarías como parte de esa lista de autores, a pesar de que la mayoría de tus libros (o todos) han sido escritos en Francia? ¿Cómo ha influido la experiencia de la condición migrante en tu situación en el campo literario de tu país de origen?
DV: Llegué a Francia en 1992, después de haberme graduado como psicólogo en la universidad de Buenos Aires, para estudiar psicoanálisis lacaniano en París. Estas eran las modas en los años 90. ¿Por qué Paris y no otra ciudad? Había estudiado demasiados filósofos franceses estructuralistas y postestructuralistas, había leído demasiadas novelas del nouveau roman y había visto demasiadas películas de la nouvelle vague que transcurrían en París. Al llegar aquí descubrí una ciudad que no tenía mucho que ver con estas imágenes fílmicas, literarias o filosóficas. De pronto, en este desfase ocurrió algo que no había previsto en Argentina: del psicoanálisis me mudé a la literatura y decidí comenzar en la universidad de Paris VIII, donde actualmente enseño, una tesis sobre Macedonio Fernández y la destitución del yo, bajo la dirección del poeta Saúl Yurkievich. A la vez, me puse a escribir en español, con total irresponsabilidad, sin saber demasiado bien hacia donde iba, qué hacía y para quién escribía.
Lo que escribí en estas condiciones resultó ser muy distinto de lo que hubiera podido escribir si me hubiera quedado en Argentina. Me puse a escribir a partir de un corte con la lengua y los lectores. Quiero decir: escribía en una lengua que casi nadie podía leer, a once mil kilómetros de distancia de los posibles lectores, en una época en que las comunicaciones trasatlánticas eran mucho más lentas y laboriosas. Escribía en una lengua que había dejado de hablar en mi vida cotidiana, una suerte de lengua muerta. De hecho, no escribía en una sola lengua, sino entre dos lenguas, en el intersticio, en la mezcla, en las fricciones, de manera deslocalizada y descentrada. Escribir en Francia, pero no en francés. Escribir en español, pero sin Argentina.
