Mario Levrero: el policial como género criminal

En los últimos tiempos la figura de Mario Levrero ha sido reivindicada como lo muestra la cada vez mayor atención crítica que recibe su obra. En ese proceso de rescate, la reedición de sus libros es de suma importancia. Hace apenas unos años Random House publicó el volumen Nick Carter (se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo) y otras novelas que reúne las obras que Levrero le dedicó al género policial. Me interesa comentar la novela que encabeza tal título no para participar de la Moda Levrero, sino para remarcar la dimensión ideológica y política que subyace a las formas estéticas que detenta su autor.

La novela fue originalmente publicada en 1975 y ya desde el título se nota el interés del escritor uruguayo por transgredir ciertas nociones asociadas al género detectivesco, interpelando, a través del humor y la metaficción, a la participación del público. No es sencillo hacer una sinopsis de la trama, ya que el delirio y el absurdo construyen una historia que rompe de diversos modos con la forma de narrar estereotípica del policial clásico. Hay un detective, por supuesto, pero no es claro qué investiga. Tiene un compañero, pero no sabemos a ciencia cierta si pertenece a la raza humana. Todo parece ocurrir en París, pero los distintos planos de realidad nos hacen pensar que estamos en un mundo onírico y surreal, al interior del inconsciente del protagonista o en el mundo virtual de una serie televisiva. Organizada a través de una secuencia de episodios, la novela pone en jaque de manera constante el pacto de lectura, en la medida en que incorpora algunos elementos de carácter fantástico, diluye la investigación vinculada a un enigma y desmonta cada una de las convenciones clásicas del género que los paratextos anuncian.

Desde la primera página atestiguamos la heterodoxia del detective, quien durante buena parte de la obra asume la voz narrativa. Nótese el carácter lúdico del texto:

Agarrado de la soga, mis pies golpearon y rompieron el enorme vidrio de la puerta-ventana del bungalow de lord Ponsonby; mi cuerpo atravesó esta puerta-ventana y fui a aterrizar blandamente, a las cinco en punto de la tarde, junto al sillón donde el lord levantaba ceremoniosamente su taza de té.

-¡Cristo! –vociferó, dando un salto. Y luego, al reconocerme-: ¿Es usted, Carter? ¿No tenía otra manera de…?

Me sentí un poco ridículo. Lord Ponsonby volvió a sentarse; no había derramado una sola gota de su té. Tinker, mi ayudante, se movió inquieto en el interior del bolso de mano. Aflojé los cordones para que pudiera asomar la cabeza y respirar con mayor comodidad.

-A veces no puedo contener mi exhibicionismo –expliqué al lord, levantando yo también la taza para llevarla a mis labios-. Créame que lo siento. (23)

La figura de Carter no corresponde al detective lúcido, racional e ingenioso (a la manera de Dupin o Holmes), ni tampoco al investigador moralmente incorruptible (como el Marlowe de Raymond Chandler). Todo lo contrario. El detective de Levrero es un sujeto narcisista, que no opera bajo los auspicios del intelecto, sino en relación con sus instintos e impulsos primarios. De ahí que la lujuria y la ausencia de límites morales sean los rasgos que caracterizan su conducta. Levrero discute aquí con la tradición ilustrada del policial: si el protagonista no está construido a partir de las virtudes del racionalismo, sino en función del cuerpo y sus deseos, tampoco investiga y actúa a través de la lógica de la deducción, el escepticismo o alguna metodología de carácter científico. Lo hace mediante técnicas esotéricas, conjeturas azarosas o apelando a la hipnosis, el sueño y la parapsicología. Además, no le interesa leer los documentos que le pueden arrojar pistas, con lo cual rompe el paradigma del detective como intérprete extraordinario o lector extremo. Para colmo, Carter es muy incompetente y no se percata de ello, lo que genera situaciones que lo ridiculizan y establecen disfrutables momentos de autoescarnio:

He firmado con un seudónimo ingenioso, que estuve elaborando durante el largo viaje en ferrocarril: Cart Nicker. Bajo esta identidad me presentaré también en el Castillo. Es un anagrama perfecto: utilizando las mismas letras de mi nombre, las he cambiado astutamente de lugar para crear un nombre totalmente distinto. Ni el diabólico Watson, tan afecto a los acertijos y juegos de palabras, sería capaz de descifrarlo. (78)

Mario Levrero. Caricatura de Jaime Clara.

La obra invierte también la moralidad del policial, basada en la voluntad del detective por restituir el orden roto por el crimen cometido. Según Piglia, “el detective funciona a su modo, imaginariamente, en la serie de los sistemas de vigilancia y control. Es su réplica y su crítica”. En efecto, solemos asociar al detective con un sujeto moral que restituye la norma y en esa medida ejerce la coerción -una suerte de pequeño Estado al interior de la trama. Esto no ocurre aquí: en el comportamiento y discurso de Carter no se vislumbra en ningún momento un deber ser: en lugar de restituir el orden social y garantizar el statu quo, opera bajo la lógica de la incorrección política, pero también de la incorrección estética. Hacia el final de la obra, el paradigma holmesiano en donde tradicionalmente el detective soluciona el enigma durante una reunión con los sospechosos, queda en suspenso, con lo que la hermenéutica positivista y el fetichismo del conocimiento (Vizcarra) propios del policial clásico se diluyen, creando una ficción de posibilidades y no ya una ficción de certezas (Tani). En su lugar, el texto muestra el reconocimiento liberador del fracaso, la imposibilidad de acceder a la verdad y la dimensión lúdica y catártica de agredir a quien representa el buen gusto, el dinero y la cordura: “Detrás de él hay un espejo […] Mi imagen se acerca, gozosamente cansada, a la superficie del espejo, y desde allí, a espaldas del lord, le hace ademanes obscenos y groseros, y cuernos con dos dedos de la mano. También se dirige a mí, con una mirada de brillante simpatía y una mueca amistosa” (92).

En Carter no existe algún tipo de superyo que establezca barreras entre el desear y el hacer (entre el ello y el yo); de ahí que se la pase rompiendo las morales establecidas y cometiendo crímenes de toda índole (desde el acoso a una mujer en el baño de un tren, hasta la violación de una niña, hija del lord que lo contrató para investigar el caso). Gracias al humor que rige todo el texto, este tipo de eventos no generan en el lector ansiedad o shock, a pesar de todos los tabúes que son rotos. Este es uno de los logros del texto: los personajes generan empatía a pesar de sus defectos o de su conducta socialmente inadmisible. Un ejemplo de ello es el momento en que nos damos cuenta que Nick Carter explota sexualmente a su secretaria, Virginia, cuyo nombre es claramente irónico:

Abro la puerta de mi despacho justo a tiempo para ver salir a un hombre. En el baño de servicio se oye el ruido del bidé, y en un instante sale Virginia respirando agitadamente aún. Extiendo la mano. Ella niega con la cabeza.

-Era mi hermano Alfonso – dice-. En realidad es medio hermano, pero me parecía inmoral aceptarle una propina.

-¡Lo que es inmoral –exclamo, indignado- es utilizar mi oficina para mantener relaciones incestuosas y gratuitas! (58)

El universo narrativo que propone Levrero es un mundo sin restricciones morales: todos los personajes (salvo Lord Ponsonby) tienen como móvil sus pulsiones, como si la realidad que habitan fuese el inconsciente. Como ha dicho Jesús Montoya, a lo largo de la novela las referencias topográficas escasean y cuando las hay remiten a espacios genéricos o cargados de ambigüedad. En un apartado se refiere el espacio de las acciones como “la Zona Siniestra de París”, aunque como afirma el narrador “en realidad, no tiene nombre” (44). “Es un lugar de terror puro, donde en muy raras ocasiones ocurren hechos reales. […] Allí se respira violencia. Violencia oculta, contenida; violencia que en cualquier momento puede desencadenarse contra nosotros, bajo cualquier forma; y se siente que cuanto más tiempo tarde en estallar, con tanta mayor fuerza lo hará cuando llegue el momento” (44-45). En el resto del texto, el espacio donde se mueven los personajes se multiplica, de modo que las acciones que ocurren en la realidad también ocurren pervertidas o tergiversadas en un programa televisivo, en los espejos o en los sueños. Así, la representación de lo real (y de los acontecimientos) se vuelve muy inestable, lo que también opera contra el precepto de verosimilitud del género policial, tan marcado por el realismo.

Contra este tipo de representación, el diálogo con lo sobrenatural aparece de muchos modos en la novela, como cuando el protagonista debe enfrentar en las cañerías de la ciudad a “monstruos marinos” o cuando cae en la red de la Arácnida. Esta vuelta al género fantástico (según Piglia, el policial se deriva de ahí) pone en duda si realmente estamos leyendo un relato detectivesco y si el narrador es confiable o la trama es producto de su delirio. A estas dudas se añaden otras gestadas por los juegos de identidad que aparecen en la novela. Como en los sueños, en que las identidades cambian repentinamente, a lo largo de la obra se reproducen las máscaras, las identidades postizas y los disfraces. Además, los personajes sufren metamorfosis y duplicidades, cambian de nombres o profesiones, resultan ser quienes no son: Tinker es Watson, los crímenes se multiplican, Nick Carter es también Cart Nicker, y oficia como jardinero, pero también como psicoanalista, doctor, notario, repartidor… y suele verse reflejado en espejos rotos.

Mario Levrero. Fotografía de Eduardo Abel Gimenez.

Esta imagen especular habla de la crisis experimentada por el sujeto y la fragmentación de la conciencia individual, lo cual parece ser el verdadero misterio que el lector debe descifrar. En otras palabras: el relato del enigma está desplazado a la búsqueda de identidad. En la medida en que se borronea el tradicional secreto (lo que hay que descubrir) al interior de la trama, Levrero remarca la noción de que la identidad es un misterio. El libro establece un constante juego entre autenticidad y apariencia, en donde la pregunta para el lector es quién es quién. El hecho de que el libro haya aparecido en su versión original firmado por Jorge Varlotta, el nombre común con el que Mario Levrero vivía su realidad cotidiana, también apunta a la intención por hablar del otro yo, de una interioridad ajena y cambiante, de la imposibilidad de encontrar espacio para la autenticidad. El leitmotiv del televisor encendido habla de ese simulacro que es vivir, pero también de la imposibilidad de encontrar espacio para comprender nuestra singularidad, frente a las pantallas.

Las variaciones inusitadas y repentinas en la voz narrativa (y sus efectos metatextuales) también nos hacen dudar de quién habla y nos vuelven conscientes del artificio de toda personalidad narrada:

Ah, Carter. Allá vas diciéndote: Aquí viene Nick Carter, el detective más famoso del mundo, a resolver un enigma. Pero en el fondo de tu almita sabes que no es cierto. El enigma eres tú, Nick Carter, el único enigma verdadero que nunca has podido resolver, el enigma de tu vida vacía, de tu verdadera identidad […] Y tú, lector, que te apiadas del vacío de Nick Carter, ¿qué me puedes decir de ti mismo? De tu enigma, de tu identidad. ¿No te has dado cuenta de que también a ti te han asesinado? A ti también te han clavado un cuchillo en la espalda el día mismo en que naciste. Pero en tu ceguera le llamas vida a tu vida, a eso que arrastras, como tantos lectores, infectando el mundo. Todavía no ha nacido el detective que investigue tu muerte, lector. Nunca serás vengado, anónimo gusano. No eres mejor que Nick Carter, ni que yo. (71-72)

Si las barreras entre mundo narrado y mundo del lector se fracturan también las pocas certezas derivadas del relato resultan vacilantes. La heterogeneidad tanto genérica, como de las voces y de las identidades, es la causante de que la trama quede sesgada, lo cual subraya la intención paródica general de la novela. En realidad, lo que Levrero practica es una reelaboración crítica del policial haciendo énfasis en su relación con la cultura de masas. Esto se ve con claridad al tomar el nombre de un personaje que ya existía en la tradición del género y que fue reproducido incansablemente. Nick Carter era un aprendiz de detective creado por John R. Coryell a finales del siglo XIX, quien después reaparece como policía que enfrenta fenómenos sobrenaturales en pulp fictions de los años treinta y, más adelante, en los sesenta, resurge como héroe trotamundos enfrentado a tramas de espionaje tipo James Bond en una serie televisiva llamada “The advendures of Nick Carter” (la cual es vista por el protagonista de la novela de Levrero). Por decirlo de algún modo, la multiplicidad de Nick Carter en la historia del género policial es análoga a la multiplicidad de voces narrativas, identidades y planos de realidad desde los que se presenta el Nick Carter de la novela de Levrero. En otras palabras, el autor retrata y parodia en su novela la serialidad histórica del personaje como un modo de homenajear al género policial en tanto género de masas, que se reproduce a través de fórmulas y repeticiones, y con ello consigue construir un retrato sintético y extravagante del género del cual era fanático.

Mario Levrero. Caricatura de Zgabros (Gabriel Ciccariello).

Es posible valorar la dimensión política de un autor observando el lugar ocupa en medio de distintas tensiones, entre la convención y la transgresión, entre la industria cultural y la creación estética, así como entre el relato y la conciencia de su artificio. Como hemos visto, en Levrero no existe jerarquía entre escritura literaria y cultura de masas y apuesta por una fuerte autoconciencia en la construcción de la obra. Pero sobre todo, practica el policial a partir de una lógica de la infracción. En lugar de reafirmarlas, rompe las normas, y con ello remarca su voluntad de rebeldía, lo que genera en el lector tradicional del género policial escándalo y reprobación. De ahí que estos textos de Levrero hayan sido desconsiderados por la crítica o leídos como ejemplos del “falso policial”. En realidad responden a lo que algunos han llamado literatura anti-detectivesca, policial alternativo, novela policial posmoderna, o neopolicial latinoamericano. Los rasgos característicos de este tipo de escritura (desacralización del enigma, ausencia de solución, confusión de realidad y ficción, metalenguaje, ensanchamiento del género y estilización lúdica de la tradición) están presentes en la obra de Levrero. Y lo están con una intención liberadora basada en el juego, la clave cómica y lo grotesco. Hay que pensar que toda convención genérica implica límites y prohibiciones y que la literatura es también una institución social que establece formas de coerción, aunque también otorga permisos. Cuando Levrero practica el policial desde la lógica del crimen, apuesta a desmontar las leyes y reducir la angustia que éstas nos provocan. Romper convenciones sociales inscritas en normas literarias (fórmulas genéricas) es ir más allá de los controles que nos limitan la libertad y la posibilidad de relacionarnos con otras realidades. Levrero construye un universo narrativo en el que podemos descansar de nuestros mecanismos de vigilancia y control, tomar conciencia de la arbitrariedad e inutilidad de ciertas normas y seguir otro tipo de lógicas sin necesidad de renunciar al deseo. En suma, su obra resulta un ejercicio liberador. Por ello, aunque la novela, en principio, nos parece un texto genéricamente inestable, políticamente es sumamente coherente.

Obras referidas:

Levrero, Mario. Nick Carter (se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo) y otras novelas, Barcelona: DeBolsillo, 2012.

Montoya Juárez, Jesús. Realismos del simulacro: imagen, medios y tecnología en la narrativa del Río de la Plata. Granada: Universidad de Granada, 2008.

Piglia, Ricardo. “Lectores imaginarios”, en El último lector. Barcelona: Anagrama, 2005, pp. 77-102.

Tani, Stefano. The doomed detective: the contribution of the detective novel to postmodern American and Italian fiction. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1984.

Vizcarra, Héctor Fernando. El enigma del texto ausente. Policial y metaficción en Latinoamérica. México: UNAM / Almenara Press, 2015.

Acerca del autor

Jezreel Salazar

Licenciado en Estudios Latinoamericanos por la UNAM. Maestro en Sociología Política por el Instituto Mora. Doctor en Letras por la UNAM. Es profesor de literatura en la Universidad…