Ponencia presentada en la mesa “Zonas de contacto: literatura, arte y política”, en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, el 22 de noviembre de 2016.

Me ocuparé aquí de dos textos literarios, Ramal (Fondo de Cultura Económica, 2011) de Cynthia Rimsky y Zumbido (451, 2010) de Juan Cárdenas, intentando esbozar las estrategias con las que ambos elaboran y, creo, desfondan la historicidad del horizonte neoliberal bajo el cual vivimos, abriendo espacios para una imaginación de lo común.

Y no por casualidad asocio estas dos prácticas: imaginación y comunidad, puesto que no se considerará lo común como algo ya dado de antemano; no se tratará de una dimensión por recuperar, inmutable, en un pasado perdido o en presuntas regiones o sujetos puros y no contaminados por el capital. Para imaginar la comunidad, para desactivar los dispositivos propietarios, habría que pensarla más allá de una sustancia, una atribución o una identidad que compartirían los sujetos que la conforman. “La comunidad no es, se hace” (Zibechi: 76); “lo común es una relación social y no una cosa” (Navarro: 23); las prácticas de lo común no lo instituyen, no crean una comunidad como si fuera una obra, un fin, una meta. Éstas se imaginan cada vez a partir de la potencia misma de los lazos, y no por el acto-producto, cada vez recapitalizable, que se desprende de ellos. Por estas razones, una investigación que intente pensar las múltiples zonas de contacto posibles entre literatura y políticas de lo común, no buscará en los textos literarios una representación de la comunidad o de comunidades. Más bien, tendría que empezar problematizando el mismo concepto de representación, recordando la distinción que Gayatri Chakravorty Spivak (1999) trazó a partir de un texto de Marx (El dieciocho brumario de Luis Bonaparte): entre vertreten y darstellen, entre hablar por y hablar de comunidad (entre representación estético-mimética y representatividad política; muchas, demasiadas veces sobrepuestas).

El objetivo sería leer diferentes estrategias (narrativas, lingüísticas, figurativas, nunca representativas) para pensar la potencialidad de las relaciones, los contactos, los intervalos. “La política nace en el espacio-que-está-entre-los-hombres”, decía Hannah Arendt (1997: 42). Las dos novelas de las que me ocuparé brevemente investigan el aparecer mismo de lo político en los intersticios, las brechas, los choques entre pluralidades heterogéneas.

Es de allí que proviene la idea de interferencia del título de estas notas: por un lado, en tanto perturbación del dispositivo representacional (que es siempre, también, un dispositivo de espacialización y reidentificación: un “placing there”, dice Spivak, la presentación de algo ya-desde-siempre en su lugar); por otro, en tanto inscripción de la historicidad de lenguajes que ponen en entredicho la autonomía de lo literario, de lo estético, de lo político. La interferencia como zumbido y “re-medio”, en Cárdenas (2013); como ética de una mirada afectiva, en Rimsky.

Por otro lado, la breve topología que quisiera esbozar a partir de la singularidad de estos dos ejemplos, tiene que ver con el proceso de acumulación neoliberal que muchos pensadores, desde Silvia Federici hasta Mina Navarro, pasando por Massimo De Angelis, David Harvey y otros, han escudriñado suspendiendo una imagen fetichista, lineal y progresiva de la historia del capital o de sus resistencias, y reactivando, frente al desastre del presente, lo que Marx llamó acumulación originaria o primitiva. Eso que se inscribió “en los anales de la humanidad con letras de sangre y fuego” (Marx), el proceso de cercamiento de la tierras comunales, junto con la conquista etnocida y la separación de vidas, culturas, trabajos y cuerpos de sus modos de existencia, en función de la acumulación del capital, no representa un evento histórico acotado, fundante pero pasado y superado por mejores tiempos y menos violentos o, cuando menos, ajustables a una historicidad de rostro más humano; sino que constituye el secreto cada vez repetido del capital, como recurrencia, pliegue y repetición de violencia, sangre, fuego. Eso que para Walter Benjamin era una continuidad de devastación y ruinas; eso que para Rita Laura Segato es una conquista nunca terminada y, como tal, permanente, lo estamos viviendo, aquí, ahora, todos los días. Acumulación por desposesión (Harvey), por despojo, por desaparición. Pensar este presente como repetición y anacronía del origen significa, y sigo aquí a Sergio Villalobos (2016), una práctica histórica a contrapelo que ve la historia del capital como historia del cadáver.

Hay una corriente sísmica y global, que tanto Villalobos como Segato, intentan trazar –aún en sus diferencias y sus singularidades irreductibles–  entre la violencia pos-fordista, las nuevas formas de la guerra no convencional y la violencia dictatorial. Villalobos la llama “permanente suspensión soberana de la soberanía” (2016: 204): desinscripción violenta de los pueblos de la soberanía nacional para su reinscripción en la del capital transnacional (2014). Es por esto que empezaré con el presente chileno, el presunto presente “democráctico” y pos-dictatorial, en cuya “transición” sigue plegándose la instalación de un modelo neoliberal de mano de una dictadura sanguinaria.

Me interesa, por otro lado, que una parte de la obra de Cynthia Rimsky se inscribe de manera bastante heterodoxa en una literatura de viajes, muchas veces autoficcional, en la cual el movimiento entrecorta la narración, misma que se fragmenta y se vuelve a montar con imágenes y fotografías. El desplazamiento es siempre hacia comunidades quebradas y memorias heridas. De Chile a Israel, Europa del este, los países de la ex Jugoslavia, una escritora deja entrar a su lector en la preparación del viaje, en su organización de la vida y en las condiciones materiales de la escritura, un poco como lo vio Reinaldo Laddaga en Estética de laboratorio, para luego operar un montaje de materiales frágiles, hechos de diarios, fotocopias, anotaciones, piezas ficcionales. La escritura –que se expone como vertiginosamente cercana a la experiencia– intenta ser práctica de contacto para una ética de la mirada que entrelace pueblos y rompa fronteras. La tradición de la literatura de viaje con mucho trabajo ha logrado, y sólo a veces, liberarse de sus “ojos imperiales”, por lo que me parece productivo insertar la obra de Rimsky en un movimiento de desactivación de la genealogía no lineal que Marie Louise Pratt operó, desde los viajes de las conquistas hasta las vanguardias europeas capitalistas del siglo xix (2010). Y añadir una tradición latinoamericana de colonización interna, así como las experiencias de transculturación que buscan integrar heterogeneidades en un proyecto de nación, a partir del apaciguamiento de asimetrías y desigualdades. La recursividad de la violencia se deja ver no sólo en el imperialismo epistemológico que divide civilización y barbarie, sino en la concepción del espacio y del tiempo que de allí se desprende: ambos homogéneos y vacíos, vueltos violentamente disponibles para un despojo múltiple; despojo de territorios, formas de vida, imaginación; despojo de lo político por parte de la política (Navarro).

En el Chile de la democracia que no rompe sino que continúa el modelo, también constitucional, de la dictadura, el de un neoliberalismo salvaje, Rimsky –nos imaginamos a partir de paratextos– gana una beca y viaja. Viaja al interior de su país, por la línea del último ramal que conecta Talca con Constitución pasando por pueblos que a duras penas logran salir en el mapa. Y escribe. Interviene el mapa.

Toma fotos, junto a Lucas Rimsky y Nadia Prado. El resultado no son sus apuntes de viaje, sino una novela, con un personaje ficcional, como ella, subvencionado por el Estado para viajar y escribir. Hay aquí, creo, una fuerte conciencia de las condiciones en las que se inserta la escritura literaria, en el momento neoliberal de la inscripción del trabajo cultural en el capital, con la función mediadora de un Estado que, en el caso chileno, interviene en función de contención, cuando no de abierta represión, de los movimientos sociales.

El personaje de la novela (al que la narradora se refiere sin más como “el que viene de afuera”) es el encargado de armar un proyecto de reconversión turística del ramal, para la capitalización de un servicio de otra manera improductivo para el Estado. Aunque nunca haya viajado en ese tren, el que viene de afuera es contratado por un funcionario que habla en primera persona plural y quien lo escoge porque “si su abuelo nació allá, lo lleva en la sangre” (19). Sus viajes, en efecto, serán puntuados en el libro en “seis vueltas” y una “vuelta atrás”: volver a lugares donde nunca se ha estado, que nunca le han pertenecido y que, más bien, repercuten en el espejo de una pluralidad de destierros: los de los abuelos, quienes migraron a la ciudad, pero para quedarse toda la vida en sus márgenes; la constante situación de desarraigo del padre, que nunca se decide a abandonar esa frontera y se queda en el limbo entre la estación Mapocho donde nació y el ascenso a los barrios altos; la del personaje y la de su hijo en la fractura de una familia que no tiene mucho por heredar, sino esta desubicación: el venir de afuera, el estar fuera de lugar.

Por supuesto, no voy a poder detenerme con la atención que el libro merecería. Me interesan, por el momento, algunos puntos. La novela se construye como un dispositivo frágil que pone en escena la paulatina conmoción y definitivo derrumbe del proyecto por el cual el que viene de afuera había sido contratado. El viaje, las notaciones escuetas, las fotos desoladas y borrosas, son el material de este des-obramiento que, a la vez, se transforma en la experiencia de una apertura. El “proyectista” tiene que observar un espacio en abandono y programar su futuro; su papel se parece precisamente al de las vanguardias capitalistas del siglo xix que describe Pratt: viajeros que elaboraban frente a América Latina una “estética negativa”, una “anti-estética” de la desolación improductiva que justificara la intervención del “desarrollo”: la conquista. Sin embargo, en este caso, el desarrollo no sabe qué hacer con la desolación. Para los pueblos periféricos, invisibles e invisibilizados, ya vaciados por la migración, la única manera de adquirir valor es a partir de su valor de exposición; el proyectista tiene más bien que “representar” a una comunidad, su tradición, su comida, su atracción bucólica, para que el “atraso” se vuelva productivo como producto de un imaginario diferencial, nostálgico, para que pueda ser “viajado” (transitividad que alude a su reificación identitaria). Operar esta transubstanciación, significa tramar un pequeño desliz en la cartografía de lo sensible: de la inexistencia en el mapa a su reubicación turística, a partir de la producción de una identidad, el delineamiento de una diferencia específica, un sabor de antaño que pueda exponerse y capitalizarse.

Aunque actualmente el buscarril turístico ya se haya estrenado, el libro disemina su fracaso a partir de la tensión entre una mirada cartográfica –desde las alturas de la explotación de la imagen– y la interferencia de una política de la mirada que, desde el desencanto, sin ninguna idealización, se inserta en los intervalos, los abre a otro tipo de figuración posible, a una generosidad, que caracteriza toda la escritura de Rimsky, como afecto activo de contacto con otros. Voy a hacer sólo un ejemplo, que siempre me gusta discutir en el salón de clase cuando leemos este libro.

“El que viene de afuera” se detiene en el que cree ser el pueblo de Curtiduría, pero “no”, le dicen, “si esto no es el pueblo, el pueblo está más abajo”. Él, entonces, baja y observa. Pregunta al conductor de un jeep que “no entiende la pregunta”; y “resulta extraño, por cuanto aquí también se habla español”. Vuelve a interpelar a otro. “Le pregunta dónde está el pueblo, el viticultor contesta que el pueblo es lo que dejó detrás” (33). Y nosotros volteamos página.

No sabemos si esto que se nos abre es el pueblo, es decir, si es lo que el que viene de afuera dejó detrás sin ver, o si es la calle que ahora mismo transita y que ya no es el pueblo. La localización es rota, la foto se inserta como para seguir perturbando la identificación. Desubicado, “en vez de volver al pueblo que pasó de largo”, piensa entonces en reconquistar la altura, piensa en el ojo cartográfico, “decide seguir hacia una colina desde la que se debe contemplar al pueblo y el río”. Pregunta a un viticultor por la colina, pero “convencido de que el hombre”, como el conductor del jeep antes de él, “no desea informarle el camino […] sigue adelante. Habiendo hecho espacio a los cajones, que estaban en el suelo, el viticultor hace espacio a la pregunta del forastero. Al que viene de afuera le asombra descubrir que el otro está pensando” (36).

Cada vez me encanta detenerme, volver aquí, como se detiene el libro, la palabra y el que viene de afuera, porque algo sucede en esta detención, en la desorientación, en la que Didi-Huberman (2014), vía Benjamin, define perturbación recíproca de palabra e imagen. Entre figurabilidad del lenguaje y legibilidad de la imagen, se crea una interferencia, una suspensión y un umbral a partir del cual “el que viene de afuera contempla el tiempo” (36), su hacerse espacio, su espaciarse en una contigüidad no identificable ni representable que, sin embargo, Rismky cuida en todo momento que emerja, como lo que está-entre-los-hombres, transformando –y le robo otra vez a Didi-Huberman– el ojo clínico, el ojo imperial, en ojo a la escucha, ojo en auscultación del mundo, lenguaje que toca con tacto, sin herirlo, sin exponerlo a una fusión, entre proximidad y distancia.

Ahora bien, con estrategias muy diferentes, la primera novela del colombiano Juan Cárdenas provoca un estremecimiento múltiple que me gustaría acercar al que intenté describir, de manera insuficiente, acerca de la novela de Rimsky. Como para el discurso sobre lo común, no se trata de buscar y encontrar semejanzas bajo reuniones categoriales, identitarias, regionales, estilísticas, sino de relacionar experiencias singulares que dan cuenta, sin embargo, de una historicidad com-partida. Si lo común es una forma de imaginación de lo político, ésta se da en ambas novelas como eventos sensibles, afecciones, intensidades que no configuran una representación de lo común, sino su potencia nunca localizable. Puesto que ya se me va a acabar el tiempo pronto, me detendré sólo en el principio y en el final de la novela. Y no porque haya algún tipo de linealidad concluyente en la obra de Cárdenas, al contrario; se podría entrar y salir de ella a partir de cualquier punto, ya que la novela –práctica escritural que estalla intensamente en muchas direcciones– se construye como una deriva sin principio ni fin, donde lo importante es, precisamente, la transición, el concatenamiento, el cruce instantáneo de geografías y estratificaciones histórico-culturales heteogéneas. Una vez más, suspensión de la repartición del espacio social y de sus modos de aparición; y topologías que reinscriben movimientos desde la inmanencia.

Les quiero mostrar cuando menos la primera página:

No pude reprimir las lágrimas, ni esa expresión de intenso dolor que se parece tanto a una carcajada, las arrugas pronunciadas, los ojos sumidos en un apretado abanico de pliegues, la boca bien abierta.

La mujer se acercó a consolarme pero no supo bien cómo hacerlo. No me tocó. Tampoco dijo nada. Solo se levantó de su silla, al otro lado de la sala de espera, y se sentó junto a mí. Sentí su respiración en mi espalda encorvada, su incapacidad para ensayar un mínimo roce solidario con la punta de los dedos. Estuvimos así durante largos minutos, en un principio estableciendo una comunión intensísima. Pensé en un peine que, con paciencia y disimulo, se carga de electricidad estática para atraer pedacitos de papel. Era casi obscena su manera de no tocarme (Cárdenas, 2010: 9).

Este lado obsceno de la comunicación, del tacto, de la auscultación que provoca “el estremecimiento de la contigüidad brutal” (Nancy) de los cuerpos, revela una condición que me parece importante en ambas novelas: las dos parten de una condición histórica de destrucción del lenguaje y de su captura por parte de los dispositivos del expolio generalizado. Parten de allí, pero ni se regodean en lo sublime de la caída, ni intentan alguna reconstrucción desde una relocalización identitaria, sino que hacen de la precariedad misma de nuestro presente el material histórico-lingüístico para retejer tramas y acercamientos desde la literalidad de lo obsceno: lo que está fuera de escena y necesita un intervalo para aparecer, a veces de manera espectral, como la historia misma.

Y así el zumbido, la interferencia liga las fugas de un personaje que vagará por toda la noche en compañía de personas con las cuales enlaza complicidades efímeras pero siempre intensas. Intensas por sorpresivas: “Habíamos descubierto, quizás al mismo tiempo, que el contenido de nuestros mensajes nos tenía sin cuidado, que lo importante era simplemente articular esos mensajes de la mejor manera posible, siguiendo unas leyes blandas dictada por el movimiento de nuestros cuerpos, y ponerlos a flotar como globitos de papel hasta verlos desaparecer en el aire” (63). Este descubrimiento es el de la novela: su comunicación no se ancla en una representación en acto, sino que se desliza a través de una materialidad sensible, haciéndose cuerpo de mediación para experiencias que de otra manera serían relegadas a la violencia de la separación indefinida.

Por esto, es crucial el hecho de que la novela y la deriva del personaje inicien en un estado aturdido de duelo. Quien narra recibe la noticia de que no podrá ver al cuerpo de su hermana, muerta a causa de una enfermedad no nombrada, y cuyo peligro de contaminación obliga a que su cadáver sea cremado. Esa extraña comunicabilidad, incluso violenta, de todas las cosas se desprende de este evento inaugural. De un cuerpo fuera de escena, de unas cenizas. Si en la novela “todo está vivo” es porque parte de su estado de sobre-viviencia, de con-vivencia con la muerte y con la historia. No es posible obviar que los trazos imaginarios de lo común se refiguran a partir de un cuerpo de mujer, de una hermana vuelta ceniza.

Cuando el narrador y su compañera de andanzas lleguen a un barrio que un pasante les describe como “lleno de basura y de locos. Un tugurio”, lo que encuentran es la reelaboración del profundo interés de Cárdenas por expresiones populares que intentan resistir con la imaginación nuestro presente de guerras permanentes. Es un barrio de desplazados y a la vez una congregación que se mantiene extrañamente unida a partir de lo que llaman “cristianismo en marcha”. La marcha consiste en ampliar indefinidamente los evangelios con historias nuevas, historias que cada uno graba en casetes e incorpora a las narraciones colectivas. En este punto, aunque por supuesto la narración, como en toda la novela, está impregnada de un humor muy a flor de piel, no se trata de leer ni un objeto satírico, ni una idealización de lo popular, sino una experiencia más de comunicación cada vez interferida por la sobre-vivencia de la muerte. Las historias que se entrelazan en el evangelio del barrio, se nos dice, importan menos por lo que cuentan que por el hecho de pasar de mano en mano. Esto recuerda muy de cerca la teoría de la narración en Walter Benjamin, para el cual narrar no significa trasmitir mensajes, sino permitir que el relato pueda seguir siendo narrado: no importa otra comunicación que la de una pura comunicabilidad, la comunicación de una potencia: el cuidado de los lazos.

Así, me urge cerrar con una última imagen, la de una figura leyendaria venerada por la congregación: Santa Panchita. En uno de los folletos que encuentra en la congregación, el narrador lee su historia en forma ilustrada: la que se volverá una suerte de heroína popular, al lado de los barrios pobres y los trabajadores, recogiendo y difundiendo sus historias, es el resultado del cuidadoso trabajo de tejido de una mujer que, a la orilla del río, intenta sobrellevar su soledad, recogiendo piezas de cuerpos descuartizados llevados por la corriente de una de las tantas fosas comunes de nuestros países. La Panchita y los evangelios en marcha son el resultado de esta obra de re-medio, de recomposición de la muerte, en el zumbido constante de su presencia. “El río debía cargar con todos los muertos, pero el río no decía nada, sólo rugía en su idioma de río, el río era rojo y sus piedras eran negras” (116). Cárdenas es traductor, crítico y esporádico curador de arte: el suyo es un trabajo constante de mediación, contacto y tensión entre lenguajes y realidades sociales heterogéneos. Sería muy importante relacionar esta novela con las prácticas de los pobladores de Puerto Berrío frente a y con los cuerpos –los NN, los no nombrados, los sin nombres– llevados por las aguas del Río Magdalena. Así, con el trabajo del artista Juan Manuel Echavarría. Quizás, con las Magdalenas por el Cauca escenificadas a partir de talleres colectivos, animados por Gabriel Posada y Yorlady Ruiz. No podré hacerlo aquí. Si para Rita Segato las nuevas formas de la guerra basan su para-legalidad en la inscripción de una violencia expresiva que hace de los cuerpos de mujeres, niños y sujetos feminizados el bastidor de una soberanía de nuevo tipo, cuya territorialidad es dada por los cuerpos mismos, los personajes de Cárdenas, como los habitantes de Puerto Berrío, están desinscribiendo y suspendiendo las marcas soberanas, para recuperar un lenguaje precario que los reconecte, pese a todo. Lo común no es, se entreteje.

Bibliografía

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Cárdenas, Juan Sebastián. Zumbido. Madrid: 451 Editores, 2010.

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Villalobos-Ruminott, Sergio. “Biopolítica y soberanía: notas sobre la ambigüedad del corpus literario”. Mabel Moraña e Ignacio Sánchez Prado (eds). Heridas abiertas. Biopolítica y representación en América Latina. Frankfurt am Main: Iberoamericana-Vervuert, 2014: 47-64.

__. “Las edades del cadáver”. Heterografías de la violencia. Historia Nihilismo Destrucción. Bueno Aires: La cebra, 2016.

Doctor en letras por la UNAM. Estudió la licenciatura y la maestría en la Universidad de Bologna (Italia). Es profesor Asociado de Tiempo Completo en el Colegio de Letras Modernas…