Debo haber visto por primera vez el trabajo del colectivo Mujeres Creando en una red social. Probablemente alguno de mis conocidos puso un corazón a una publicación para que en la línea del tiempo virtual de mi pantalla apareciera una foto de los grafitis que el colectivo, originalmente conformado por Julieta Paredes, María Galindo y Mónica Mendoza, suele pintar en las paredes bolivianas.

para ella la culpa, para él la disculpa

entre machos y fachos el país se va al tacho

para todo caudillo salvador, las mujeres somos juguetes sin valor

pachamama, tú sabes que el aborto es milenario

desobediencia, por tu culpa voy a ser feliz

Fueron algunas de las frases que leí en los muros (y mantas) dentro de las fotografías: mensajes subversivos y desobedientes, como desobediente es todo feminismo, de acuerdo con lo que afirma Liliana Colanzi en “La imaginación radical”, el prólogo que escribió para la antología de ensayos La Desobediencia en el que también afirma:

Los feminismos de hoy se proponen reinventar el mundo a partir del cuestionamiento y la imaginación radicales: se meten con lo privado y con lo público; de su escrutinio y de su reescritura no escapan ni el poder ni la subjetividad ni el lenguaje. Y a partir de la insubordinación y del deseo de otro mundo están cambiando, de forma intensa y a menudo conflictiva, el sentido común de nuestro tiempo. (14)

El trabajo de Mujeres Creando busca imaginar el mundo de otra manera. Mediante sus obras, el colectivo resiste frente al patriarcado, al modelo neoliberal y, también, hace críticas a la izquierda y a los movimientos sociales bolivianos (vid., Ramírez, 7). En palabras de la misma María Galindo: “Mujeres creando podría ser definido como una guerrilla urbana feminista, anarquista, sediciosa y no violenta” (211) que utiliza la calle para mostrar su trabajo por considerarla un afuera de la institución. Los grafitis y las performances del colectivo suelen aparecer, precisamente, en espacios públicos para modificarlos, con la intención de irrumpir en la mirada de los transeúntes y, de esta manera, hacerles llegar mensajes específicos, es decir, cuestionamientos duros al sistema heteropatriarcal.

Uno de los trabajos que llamó particularmente mi atención aquella ocasión en la que miré por primera vez el trabajo de Mujeres Creando fue el “Altar Blasfemo”, un efímero mural pintado por Danitza Luna, Esther Argollo y María Galindo en 2016, en una de las paredes exteriores del Museo Nacional de Arte en el marco de la Bienal Internacional de Arte (SIART) en La Paz. El altar tenía dibujado a un papa masturbándose, grafitis y, en la parte más importante del altar, una mujer crucificada.

La obra debía permanecer expuesta durante toda la bienal, pero sólo duró unas cuantas horas porque algunos de los transeúntes la encontraron excesivamente transgresora de los principios del cristianismo y decidieron que lo mejor era quitarla lo antes posible, así que borraron las imágenes del mural con pintura y escribieron mensajes sobre éste; los transeúntes interactuaron con la obra, la intervinieron de una manera inesperada.

Después de la Bienal en Bolivia en 2016, el mural tuvo otras dos realizaciones. La primera en 2017, como parte de la exposición “la intimidad es política” en el Centro Cultural Metropolitano de Quito, en la que el mural sólo duró expuesto dos días, esta vez por causa de la censura, aparentemente, institucional. Esta versión del mural tuvo variaciones respecto a la anterior y una distribución distinta de los elementos en el retablo. El colectivo cambió el nombre del mural a “Milagroso Altar Blasfemo” porque, a pesar de la experiencia en La Paz, pudieron volver a presentarlo. En la parte superior de esta segunda versión del altar se desarrolla una parodia o, quizás más bien, la reinvención de una mariología: aparece la dolorosa, la virgen patrona con un trinche, un diagrama extraído de una lámina de Guaman Poma convertido en una virgen trans (imagen también resignficada); y, finalmente, una virgen-aparato reproductivo. A los costados del mural hay dos columnas con un personaje castigado (también con la estética de las láminas de Guaman Poma) y en el centro está representado el Vaticano desde la perspectiva de las artistas y, abajo a la derecha, una escena parodiada correspondiente al viacrucis.

La tercera versión del altar fue hecha en Santiago de Chile, en el museo Salvador Allende; el mural fue, de nuevo, modificado, pero conservó algunos elementos como la disposición del universo mariano creado por el colectivo (en el mural están presentes la virgen del lago Titicaca, la virgen  de los ovarios y la virgen trans) y el universo masculino. Además, el mural conservó el nombre “Milagroso Altar Blasfemo” y no hubo ninguna censura directa a la obra.

El Altar Blasfemo y las dos versiones del “Milagroso Altar Blasfemo” llamaron mi atención por varias razones. Me parece que las críticas que plantea el colectivo en sus murales pueden ser leídas en diversos niveles, primero, en uno sincrónico, a partir de la disposición de las imágenes, es decir, en la crítica planteada por el hecho de que el mural sea una suerte de retablo y que las imágenes que llenan cada uno de los nichos hayan sido reinventadas, pues es la transgresión al imaginario cristiano heteropatriarcal lo que interpela a los observadores, también lectores, y los hace reaccionar ante las imágenes. Esto queda evidenciado, sobre todo, en las fotografías del “Altar Blasfemo” en las que se observa a las personas reaccionar ante –y en– el mural.

Al parecer, la lectura de los murales, sobre todo del primero, resonó en los espectadores por un efecto como el que buscaba, guardando las proporciones de la comparación en el tiempo y en las circunstancias, el video porno “Un filme subterráneo” de Diamela Eltit  y Lety Rosenfeld, cuidadosamente analizado por Nelly Richard en el capítulo “Ideologías” de su libro Abismos temporales: feminismo, estéticas travestis y teoría queer, pues tanto el mural como el video generaron una política del shock para “sacudir la convención de la mirada” de su contexto y alteraron la política de los espacios en los que fueron presentados.

Otro de los niveles en el que los murales plantean cuestionamientos es en uno diacrónico, es decir, por los textos literarios que evocan y los discursos que con dicha evocación cuestionan. Los dibujos de los murales poseen una estética similar a los de Guaman Poma de Ayala, con lo que remiten la mirada del espectador a la obra de éste. Más específicamente, en la representación de la “virgen trans”, creada a partir del dibujo no. 126 del capítulo XVI de la Nueva corónica y buen gobierno, al que acompaña el título “Fiesta de los Andesuyos de la mujer enemiga, qaya qaya warmi auca” y que habla, precisamente, sobre la fiesta de los Ande suyos “desde el Cuzco hasta la montaña”, en la que los hombres se visten como mujeres.

La virgen trans es reelaboración de la representación de los hombres ande-suyos: dentro de altar hay una reivindicación de la  posibilidad de performar el género, como se hacía desde antes de la colonia. La lectura de esta virgen se puede hacer a partir de las pistas que aparecen en el dibujo: la corona de plumas, los senos y los órganos sexuales, además del sol y la luna, que remiten al lector a la obra de Guamán Poma. Esta suerte de insights en los murales es lo que permite construir el mensaje para el espectador. En este sentido, me parece que podríamos hablar de la narratividad del Altar Blasfemo y de las dos versiones del Milagroso Altar Blasfemo, pues las tres obras poseen representacionalidad, son susceptibles de generar experiencialidad y resultan significativos para el espectador.

 Ahora bien, es pertinente pensar en la trascendencia que tiene la recuperación de la obra de Guaman Poma en las del colectivo; es decir, en por qué los altares conectan presente y pasado a través de su obra. En “La política de la parodia postmoderna”, Linda Hutcheon señala que “las estrategias paródicas postmodernas suelen ser usadas por artistas feministas para llamar la atención hacia la historia y el poder de esas representaciones culturales” (95) En el caso de los murales, la propia María Galindo declaró en la presentación de la pieza en Quito: “queremos reivindicar formas de sexualidad que han sido extirpadas por la colonialidad y por la visión judeocristiana”; los murales hacen eso y más, pues al tiempo que cuestionan las representaciones sociales y culturales, también lo hacen de la función del lugar en el que están expuestos y del poder de quien legitima dichas representaciones.

Los altares blasfemos ponen en jaque los discursos históricos y las instituciones culturales y llaman a pensar radicalmente otras posibilidades de pensamiento, de representaciones, de cultura.

Bibliografía

Colanzi, Liliana. “La imaginación radical”. Colanzi, Liliana (Ed.). La desobediencia. Antología de ensayo feminista. Santa Cruz: Dum Dum editora, 2019, pp. 13-16.
Galindo, María. “Manifiesto de sedición feminista o Manifiesto feminista de sedición”. Colanzi, Liliana (Ed.). La desobediencia. Antología de ensayo feminista. Santa Cruz: Dum Dum editora, 2019, pp. 207-227.
Guaman Poma de Ayala, Felipe [Waman Puma]. El primer nueva corónica y buen gobierno. México: Siglo XXI editores, 1980.
Hutcheon, Linda. “La política de la parodia postmoderna”. Criterios. Julio, 1993, pp. 187-203.
Ramírez, Ángela. Mujeres creando: una propuesta desde el activismo político y feminista a través del arte. Tesis de grado. Universidad distrital Francisco José de Caldas, facultad de artes ASAB, 2017.
Richard, Nelly. Abismos temporales. Feminismo, estéticas travestis y teorías queer. Santiago: Ediciones/metales pesados, 2018.
Wolf, Werner. “Narratology and Media (lity): The Transmedial Expansion of Literary Dsicipline and Possible Consequences”. Greta Olson (Ed.). Current Trends in Narratology. Berlin: De Gruyter, 2011. pp 145-180.

Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la UNAM y egresada de la maestría en Literatura Mexicana Contemporánea de la UAM-A…